1. XX amžiaus pabaigos Rusijos paslaptis. Paskutinis XX amžiaus dešimtmetis Rusijoje buvo kupinas politinių ir ekonominių priemonių, kurios kardinaliai pakeitė situaciją šalyje. Sąjungos iširimas 1991 m ir politinio kurso pasikeitimas, perėjimas prie rinkos įvedimų ir aiški orientacija į artėjantį ekonomikos plėtros modelį, pataisymai, susilpnėjimas, net iki visiško išspaudimo, ideologinė kontrolė – visa kaina 90-ųjų pradžioje buvo už ką buvo kultūriškai Vidurys ėmė sparčiai keistis. Šalies liberalizavimas ir demokratizacija lėmė naujų krypčių raidą ir formavimąsi bei tiesioginę įtaką istorinei mistikai. Dešimtojo dešimtmečio meno evoliucija Rusijoje kyla dėl besiformuojančios valdančiųjų tendencijos link postmodernizmo, iš naujos kartos jaunų menininkų, kurie dirba tokiomis kryptimis kaip konceptualizmas, kompiuterinė grafika, neoklasicizmas susiję su kompiuterinių technologijų plėtra Rusijoje. Iš klasikinės eklektikos iškilęs „naujasis rusų neoklasicizmas“ tapo „turtingu deimantu“, savyje apjungusiu įvairias kryptis, kurių nebuvo iki „klasikos“ iki modernizmo eros. Neoklasicizmas– Tai tiesiogiai susiję su mistika, kurioje menininkai gaivina klasikines tapybos, grafikos, skulptūros tradicijas, o kartu aktyviai naudoja naujas technologijas. Britų istorikas ir mistikos teoretikas Edvardas Lucy Smithas Rusijos neoklasicizmą pavadino „pirma ryškia rusų kultūros apraiška, paveikusia pasaulietinį meninį procesą po Kazimiero Malevičiaus“. Neoklasicizmas jungia kažką kitokio, žemesnio klasicizmo, nulemto prieš antiką. Istorinis požiūris į graikų kultūrą, o senovės kūryba buvo pagrįsta ne absoliučiu, o konkrečiu istoriniu idealu, o graikų paveldėjimas sukėlė kitokią prasmę: senovės mistikoje ne normatyvumas atėjo į priešakyje, bet laisvė, taisyklių supratimas ir tt Nuo šiol tai taps kanonu, tikru žmonių gyvenimu. D.V. Sarabjanovas pažinti neoklasicizmą iki jo „sudėtingo“ modernumo. Tačiau neoklasicizmui įtakos gali turėti ir vėlyvoji modernybė, ir jis pats tiesiogiai. „Naujųjų menininkų“ kūrybai trūksta grynojo modernumo ir neoklasicizmo, jie visada persipynę, naujosios akademijos menininkai įvaizdžio-kūrybinėje mistikoje sujungė kelias sroves: avangardą, postmodernizmą, klasicizmą „koliažo meno“ atvirose erdvėse. “ „Naujųjų menininkų“ kūryba yra eklektiška, apimanti kompiuterinę grafiką, ofortą, tapybą ir fotografiją. Menininkai savo kūrybą perkėlė į skaitmeninį formatą, pamatė reikiamus fragmentus ir kūrė koliažus, meistriškai atnaujino seniai senus kostiumus ir dekorą. Tradicinių metodų derinimas su kompiuterinės grafikos programų galimybėmis išplėtė menininkų kūrybinį potencialą. Iš skenuotos medžiagos buvo renkami koliažai, prie jų pridedami meniniai specialieji efektai, deformuojami, sukuriant iliuzines kompozicijas. 90-ųjų pradžios gražiausi Sankt Peterburgo neoklasicizmo atstovai O. Toberlutė, E. Andreeva, A. Chlobistinas, O. Turkina, A. Borovskis, I. Chechot, A. Nebolsin, E. Sheff. Neoklasicizmas Toberluts Tai viena iš romantizmo apraiškų. Jų kūryba tarsi išryškina žmones, pasaulį, aukštuomenę, kurie buvo palaidoti ir žiauriai sužaloti iki nemirtingo idealo. . Pati menininkė tampa savo kūrybos heroje. Už stiliaus O. Toberluto kūrybą galima identifikuoti kaip neoklasicizmą, pereinantį per postmodernistinį stilių, kaip eklektišką pasaulį, kuriame vaizduojamos senovinės šventyklos, renesanso epochos interjerai, olandų tūkstantmečiai ir dizainerio K. Honcho Rovos kostiumai kaip dabarties prisilietimas. Begalinės kompiuterinės grafikos galimybės suteikia O. Tobreluts robotams fantastišką ir antgamtinę kokybę. Dėl papildomos pagalbos su kompiuterinėmis technologijomis E.Sheff Atsigręžiama į senovės Graikiją, paskui į senovės Romą, koliažuose kuriant senovės mitologijos vaizdus. Seriale „Liudviko mitai“ Menininkas fotografavo graikų skulptūras, architektūrines sporas ir persmelkė jas senoviniais efektais. Kompiuterinių technologijų pagalba menininkas atkuria nesugadintą Koliziejaus būklę, vesdamas kvapą gniaužiančias ekskursijas po jį. Skaitmeninė tapyba Šutova Tai emocinis jūsų skaitinių praradimų atitikmuo. Čia galima rasti graikų klasikos, etnografinių paveikslų, taip pat jaunimo subkultūros elementų. Todėl galima daryti išvadą, kad XX amžiaus pabaiga buvo lūžis ne tik politiniame ir ekonominiame Rusijos gyvenime, bet ir istorijoje. Dešimtajame dešimtmetyje „naujojo rusų neoklasicizmo“ įvaizdį kuriančioje mistikoje buvo nustatyta tvirta direktyva. Kompiuterinių technologijų plėtra Rusijoje išplėtė menininkų kūrybinį potencialą, nauji menininkai, naudodami naujas technologijas, sukūrė klasikinius kūrinius. Golovne kalba ne apie techniką ar technologijas, o apie estetiką. Klasikinis mozhe buti suchasne mystetstvo. 2. Rusijos paslaptis iki XXI amžiaus pradžios. XX–XXI amžių sandūros kūrybinio meno ypatumas yra tas, kad jis tapo cenzūros priespaudos, valdžios antplūdžio, o ne rinkos ekonomikos padariniu. Kadangi pastaruoju metu profesionaliems menininkams buvo suteikiamas socialinių garantijų paketas, jų paveikslai buvo įsigyti iš respublikinių parodų ir galerijų, dabar už draudimą jie gali susimokėti ir be savo lėšų. Tačiau rusų tapyba neišnyko ir nevirto kažkuo panašiu į besiformuojančią europietišką ir amerikietišką mistiką, ji toliau vystosi remiantis rusiškomis tradicijomis. Kasdienę mistiką menininkų valdomoje erdvėje eksponuoja šiuolaikinės mistikos galerijos, privatūs kolekcininkai, komercinės korporacijos, nacionalinės meno organizacijos, šiuolaikinės mistikos muziejai, meno studijos ar menininkai. Šiuolaikiniai menininkai gauna finansinę paramą stipendijoms, apdovanojimams ir prizams, taip pat uždirba pinigų iš savo kūrinių pardavimo. Rusiška praktika darosi vis sunkesnė kiekvienam taip besijaučiančiam. Kasdienės mistikos muziejai, bienalės, festivaliai ir mugės pamažu tampa kapitalo pritraukimo, investicijų iš turizmo verslo ir vyriausybės politikos dalimi. Privatūs kolekcininkai jau liejasi į visą kasdienio mistikos sistemą. Rusijoje yra viena didžiausių kasdienės mistikos kolekcijų – nepriklausomas kasdienės mistikos muziejus Erarta netoli Sankt Peterburgo. Kryptys į tikrovės mistiką: Neįspūdinga ne paslaptis- tiesiai iš šių dienų mistikos, kuri išryškina išvaizdą ir teatrališkumą. Tokios mistikos pavyzdys – lenkų menininko Pavelo Althamerio pasirodymas „Script Outline“ parodoje „Manifesta“ 2000 m. Rusija turi savo neįspūdingos mistikos versiją Anatolijus Osmolovskis Gatvės menas(Anglų) gatvės menas- gatvės mistika) - figūrinė mistika, kurios svarba yra ryškiausia miesto stiliaus išraiška. Pagrindinė gatvės meno dalis yra grafitas (dar žinomas kaip purškiamas menas), tačiau neįmanoma suprasti, kad gatvės menas nėra grafitas. Gatvės menui taip pat priskiriami plakatai (nekomerciniai), trafaretai, įvairios skulptūrinės instaliacijos ir kt. Gatvės mene svarbios odos detalės, grūdėtumas, atspalvis, spalva, linija. Menininkas kuria savo stilizuotą logotipą – „unikalią ženklą“, vaizduojantį jį dirbamos žemės kraštovaizdyje. Gatvės menui svarbiausia ne teritoriją pasisavinti, o priversti žiūrovą įsitraukti į dialogą ir parodyti kitokią siužetinę programą. Kitas dešimtmetis reiškia įvairias gatvės meno kryptis. Verkdami vyresnėms kartoms jaunieji rašytojai supranta galingo stiliaus ugdymo svarbą. Tokia tvarka naujosios instaliacijos bus perduotos daugelio ateities dienų griuvėsiams. Naujos įvairios gatvės meno formos greitai apvers viską, kas buvo sukurta anksčiau. Aerografija - Viena iš vaizdinio kūrybinio meno tapybos technikų yra ta, kad vikorio aerografas naudojamas kaip priemonė retam ar milteliniam raugerškiui užtepti ant paviršiaus suspaustu oru. Taip pat galite naudoti kitą „farbe“ purškimo skardinę. Dėl plataus aerografijos išplėtimo ir daugybės skirtingų audinių bei sandėlių atsiradimo aerografija sukūrė naujų tiekimo grandinės pokyčių. Aerografija gali būti naudojama kuriant paveikslus, retušuojant nuotraukas, taksidermijai, modeliavimui, tekstilės dažymui, sienų tapybai, kūno piešimui, nagų dažymui, suvenyrų ir žaislų dažymui, indų dažymui. Jis dažnai naudojamas smulkių detalių klijavimui ant automobilių, motociklų, kitos įrangos, spaudoje, dizaine ir kt. talpinamo vaizdo tikroviškumas, grubios faktūros imitacija idealiam paviršiaus lygumui.
Tai yra dalykai, kuriais seminaristai turi būti užimti;
1 tema. Pagrindinės mistinio mokslo sampratos ir mistinių žinių istorija.
Maitinimas:
1. Paslapčių tipų klasifikavimo problema.
2. „tvir mystetstva“ sąvoka. Viniknennya ir zavdannya meninė kūryba. Tviras ir mistika.
3. Esmė, tikslai, paslaptys.
4.Funkcijos ir pojūčių paslaptys.
5. Suprask „stilius“. Meninis stilius ir laikas.
6. Paslapčių klasifikacija.
7. Kaltės istorija ir mistinio mokslo formavimasis.
Maistas diskusijai:
1. Peržiūrėkite 5 mistikos prasmę. Ką bendra su jais turi oda? Kokiu tikslu ieškai? Ar galite suformuluoti savo galutinę misiją?
2. Koks mistikos tikslas?
3. Kaip galima nustatyti mistikos vertę? Kaip išreikšti „paslaptingą kūrybiškumą“ ir „meninį kūrybiškumą“? Paaiškinkite meninės kūrybos procesą (per I. Dešimt). Kam priklauso meninės kūrybos lobis (už P.P. Gnedicho)?
4. Iš naujo sugalvokite 4 pagrindines mistikos funkcijas (pagal I.P. Nikitiną) ir
Galimos mistikos jausmo priežastys.
5. Reikšmingas „stiliaus“ pojūtis. Kokius stilius atpažįstate Europos mistikoje? Kas yra „meninis stilius“, „meninė erdvė“?
6. Persigalvok ir duok man Trumpas aprašymas paslapčių tipai: erdvės, laiko-valandos, erdvės valandos ir rūšių paslaptys.
7. Koks yra mistikos istorijos tyrimo objektas?
8. Koks, jūsų nuomone, yra muziejų, parodų, galerijų ir bibliotekų vaidmuo kultūros istorijos studijoms?
9. Senovės mąstymo apie mistiką ypatumai: Išsaugota informacija apie pirmuosius literatūros apie mistiką vaizdinius (Polikleto „kanonai“, Duriso, Ksenokrato traktatai). „Topografija“ tiesiai iš literatūros apie mistiką: Pausanias „Heldos aprašymas“. Luciano meno kūrinių aprašymas. Pitagorietiška „erdvės“ samprata kaip griežta visuma, sutvarkyta „harmonijos ir skaičiaus“ dėsniais, taip pat reikšminga architektūros teorijos pradžiai. Tvarkos ir proporcijos architektūroje ir vietose idėja. Idealios vietos vaizdiniai Platono (jo knyga „Įstatymai“, dialogas „Kritijus“) ir Aristotelio (jo knyga „Politika“) kūryboje. Gili paslaptis Senovės Romoje. Plinijaus Vyresniojo (I a. po Kr.) „Gamtos istorija“ kaip pagrindinis informacijos apie senovės mitologijos istoriją šaltinis. Vitruvijaus traktatas: sistemingas klasikinės architektūros teorijos pristatymas
10. Senųjų tradicijų dalis viduramžiais ir viduramžių ypatumai apie mistiką: Viduramžių estetinės pažiūros (Augustinas, Homa Aquinas), aiški estetinė mintis: Dievas yra grožio kūnas (Augustinas) ir šie yra pasekmės meno teorijai ir praktikai. Idėja yra „prototipas“. Vidurio amžiaus literatūros apie mistiką ypatumai. Praktinės-technologinės, receptais pagrįstos žinynai: Dionizo Furnagrafioto „Dailininkų menas“ nuo Afaono kalno, Heraklio „Apie romėnų farbis ir paslaptis“, Teofiliaus „Schedula“ (Schedula – mokiniai). Architektūros paminklų aprašymas kronikose ir šventųjų gyvenimuose.
11. Renesansas – lūžis Europos mistikos ir mistinio mokslo raidos istorijoje. Naujai pastatytas iki antikos (senovės paminklų derliaus). Pasaulietinės pasaulėžiūros raida ir eksperimentinio mokslo pasiteisinimas. Istorinės ir kritinės mistikos apraiškų interpretacijos krypties formavimasis: Lorenzo Ghiberti „Komentarai“ Traktatai apie ypatingą maistą – gyvenimo vietą (Filarete), proporcijas architektūroje (Francesco di Giorgio), tapybos perspektyvas (P'ero). paklausk Frančeskos). Teorinis Renesanso lūžio taško supratimas mistikos raidoje ir senovės dekadanso humanistinės transformacijos įrodymai Leono Baptiste'o Alberti traktatuose („Apie statulą“, 1435 m. „Apie tapybą“, 1435–36 m. „Apie architektūrą“). “), Leonardo da Vinci („Sunkvežimis“), publ. po mirties), Albrechtas Diureris („Keturios knygos apie žmonių proporcijas“, 1528 m.). Vitruvijaus architektūros teorijos kritika Leono Baptiste'o Alberti „Dešimt knygų apie architektūrą“ (1485). Vitruvijaus „Valor akademija“ ir jos veikla remiasi Vitruvijaus kūrybos interpretavimu ir vertimu. Giacomo i Vignoli traktatas „Penkių architektūros ordinų taisyklė“ (1562). Andrea Palladio „Mažai knygų apie architektūrą“ (1570 m.) yra klasikinis Renesanso epochos architektūros istorijos epilogas. Palladio vaidmuo plėtojant baroko ir klasicizmo architektūrines idėjas. Paladizmas ir paladizmas.
12. Pagrindiniai istorinės mistikos formavimosi etapai Naujojoje valandoje: nuo Vasario iki Winckelmanno: „Žymiausių tapytojų, skulptorių ir architektų gyvenimai“ Giorgio Vasari (1550, 1568) kaip žingsnis į priekį formavimosi istorijoje mistinio mokslo. Karelo Van Manderio „Knyga apie menininkus“ kaip Vasario gyvenimo tąsa pagal olandų tapybos medžiagas.
13. XVIII amžiaus mąstytojai apie stiliaus kūrimo problemas mistikoje, apie meninius metodus, menininko vietą ir vaidmenį santuokoje: Racionalizmas mistikoje. Klasikinė Nicolas Poussin teorija. Klasicizmo teorinė programa yra Nicolas Boileau „Poetinėje mistikoje“ (1674) ir A. Felibeno (1666-1688) „Pokalbiuose apie žymiausius senuosius ir naujus dailininkus“.
14. Apšvietos amžius (XVIII a.) ir teorinės bei metodologinės mistikos problemos. Tautinių mokyklų formavimasis pasaulinės mistikos teorijos rėmuose. Meninės kritikos raida Prancūzijoje. Salonų vaidmuo Prancūzijos meniniame gyvenime. Pažvelkite į salonus kaip į pirmaujančias kritinės literatūros apie kūrybinį meną formas. Ginčas dėl meno kritikos kūrinio (kūrybiškumo ir visuomenės sąmoningumo įvertinimas). Vokiečių mistikos ypatumai. Gotthold Ephraim Lessing įvadas į įvaizdžio kūrimo misticizmo teoriją. Traktatas „Laokūnas“ (1766) yra tapybos ir poezijos problema. Vietoj „išgrynintos mistikos“ (iš grožio perkeliant akcentą į tiesą ir įžvelgiant įvaizdinę-kūrybinę-realistinę mistikos funkciją) buvo įvesta sąvoka „vaizdinė-kūrybinė mistika“. Johano Joachimo Winckelmanno veiklos reikšmė istorijos mokslo apie mistiką raidai. Winckelmanno antikinės mistikos samprata ir jos raidos periodizacija.
15. Nedoros minties mistikos išsiliejimas. Naujienos apie menininkus ir meno paminklus Rusijos vidurio amžiaus kronikose ir epistoliniuose kūriniuose. Maitinimas apie mistiką įtemptajame-politiniame XVI a. gyvenime. (1551 m. Šimtininkų taryba ir kitos tarybos), kaip kritinio mąstymo žadinimo ir kovos su įvairiomis ideologinėmis tendencijomis įrodymą.
16. Radikalus XVII amžiaus rusų mistikos lūžis: pasaulietinio pasaulietinio požiūrio užuomazgų formavimasis ir pirmieji Europos meninės kultūros formų pažinimai. Meninės ir teorinės minties formavimas. Skyrius „Apie ikoninį rašymą“ „Avakum“ „Gyvenimas“. Josipo Volodimirovo (1665–1666) „Tir apie mistiką“ ir Simono Ušakovo (1666–1667) „Žodis relikvijos ikonai“ yra pirmieji rusų darbai apie mistikos teoriją.
17. Aktyvus naujų pasaulietinių kultūros formų formavimasis XVIII a. Pastabos
J. von Stahlina – pirmasis bandymas kurti rusų mistikos istoriją.
18. Nauja romantinė išmintis kritiniuose K.M. straipsniuose. Batyushkova, N.I. Gnedichas, V. Kuchelbeckeris, V.F. Odojevskis, D.V. Venevitinova, N.V. Gogolis.
19. Mistinis 19-20 amžių pabaigos mokslas: Pabandykite susintetinti formaliosios mokyklos pasiekimus su kritikų sąvokomis – „struktūrinis mokslas“ meniniai stiliai. Semiotinis požiūris į mistinį mokslą. Vaizdinio kūrybinio meno kūrimo ant robotų semiotinių tyrimų ypatumai Yu.M. Lotmanas, S.M. Danielis, B.A. Uspenskis. Paslapčių tyrimo metodų įvairovė šiuolaikiniame moksle. Meninės kūrybos analizės principai ir probleminis požiūris tiriant M. Alpatovo protėvių mistikos istoriją („Senovės Graikijos mistikos meninės problemos“, „Italijos renesanso meninės problemos“). Metodologinių požiūrių (formaliosios-stilistinės, ikonografinės, ikonologinės, sociologinės) sintezė Lazareve. Istorinis-istorinis D. Sarabjanovo kūrybos tyrimo metodas („XIX a. rusų tapyba tarp Europos mokyklų. Istorinio tyrimo įrodymai“). Sistemingas požiūris į meistriškumą ir ypatingumą.
1. Aleksejevas V.V. Kas tai per mistika? Apie tai, kaip pasaulį vaizduoja menininkai, grafikai ir skulptoriai. - M.: Mistetstvo, 1991 m.
2. Valeri P. Apie mistiką. Kolekcija. - M.: Mistetstvo, 1993 m.
3. Vipper B.R. Istorinės mitologijos įvadas. - M.: Obrazotvorche mystetstvo, 1985 m.
4.Vlasovas V.G. Mistikos stiliai.- Sankt Peterburgas: 1998 m.
5. Zis A.Ya. Pamatykite mistiką. - M.: Znannya, 1979 m.
6.Kon-Wiener. Įvaizdžio kūrimo mistikos stilių istorija. - M.: Svarog i K, 1998.
7. Melikas-Pašajevas A.A. Šiandieninis mistikos žodynas-redaktorius. - M.: Olimp - AST, 2000 m.
8. Yanson H.V. Mistikos istorijos pagrindai. - M.: Mistetstvo, 2001 m.
2 tema. Senovės pasaulio paslaptis. Pirmosios bendruomeninės harmonijos ir Senovės eros mistika.
Maitinimas:
1. Pirmosios santuokos mistikos periodizavimas. Dobio pirminės mistikos ypatybės: paleolitas, mezolitas, neolitas, bronza.
2. Sinkretizmo samprata pirminėje mistikoje, jos taikymas.
3. Senovės paslapčių paslėpti dėsniai ir principai.
4. Senovės Mesopotamijos paslaptis.
5. Senovės šumerų paslaptis.
6. Senovės Babilonijos ir Asirijos paslaptis.
Maistas diskusijai:
1. Trumpai apžvelkite pirminės mistikos periodizaciją. Kokie ypatingi odos periodo bruožai?
2. Apibūdinkite pagrindines pirminės mistikos rizikas: sinkretizmas, fetišizmas, animizmas, totemizmas.
3. Sekite vaizduojamų žmonių kanonus iš senųjų laikų meninės kūrybos (Egipto ir Mesopotamijos).
4. Kokie yra Senovės Mesopotamijos įvaizdį kuriančios mistikos bruožai?
5. Kalbėkite apie Mesopotamijos architektūrą naudodami konkrečius paminklus:
Zikkurta Etemenniguru Ūre ir zikkurat Etemenanka Naujajame Babilone.
6. Kalbėkite apie Mesopotamijos skulptūrą naudojant specifinius paminklus: Procesų kelio sienas, Ištaro vartus, Ašurnasirpalo rūmų reljefus.
7.Kokia yra Mesopotamijos skulptūrinių reljefinių vaizdų tema?
8. Kaip buvo vadinami pirmieji Babilono architektūros paminklai? Yak bulo їх
pripažinimas?
9. Koks šumerų – akadų kultūros kosmogonijos ypatumas?
10. Iš naujo interpretuoti šumerų-akadų civilizacijos pasiekimus.
1. Vinogradova N.A. Iškart tradicinė mistika. - M.: Mistetstvo, 1997 m.
2.Dmitrieva N.A. apsakymas mistiškas VIP. 1: Nuo naujausių laikų iki XVI a. Narisi. - M.: Mistetstvo, 1985 m.
3. Senovės susibūrimo paslaptis (Šviesos paslapties paminklai). - M.: Mistetstvo, 1968 m.
4.Mistika Senovės Egiptas. Tapyba, skulptūra, architektūra, taikomoji dailė. - M.: Obrazotvorche mystetstvo, 1972 m.
5. Senovės pasaulio paslaptis. - M.: 2001 m.
6. Mistikos istorija. Pirmosios civilizacijos. – Barselona–Maskva: OSEANO – Beta paslauga, 1998 m.
7. Šviesos mistikos paminklai. III numeris, pirmoji serija. Senojo paslaptis vienu metu. - M.: Mistetstvo, 1970 m.
8. Pomerantseva N.A. Senovės Egipto mistikos estetiniai pagrindai. - M.: Mistetstvo, 1985 m.
9. Stolyar A.D. Vaizdo – kūrybinės mistikos kelionė. - M.: Mistetstvo, 1985 m.
XX amžius: nuo avangardo iki postmodernizmo." title="Rusų tapyba 20 amžius: nuo avangardo iki postmodernizmo.">!}!}
XX amžius – sukrėtimo valanda, dieviškas epochų perėjimas. Atrodo, vienu pieštuko brūkštelėjimu atsikratyti neįmanoma, bet ne... Kaip ir anksčiau, tapyba tapo madinga ir išėjo iš verslo.
Šimtmečio pradžia – naujų formų ir idėjų paieška. Atsiranda, vystosi ir atsiranda avangardas, supermodernizmas, abstrakcionizmas, socialistinis realizmas. Gamta įeina anksčiau už vidų, o natiurmortas išeina į lauką. 20
šimtmetis yra Boriso Kustodievo, Kazimiro Malevičiaus, Kostjantino Juono, Fiodoro Rešetnikovo valanda.
Ože, rusų avangardas. Burbuolė padaryta.
Pats terminas „avangardas“ reiškia pažangų, naujovišką, nutraukiantį visus ryšius su praeitimi. Rusų avangardas 20
vitsi – tai radikalių meninės mistikos srovių stiprinimas. Skirtingų krypčių pavadinimai yra skirtingi: futurizmas, modernizmas, naujasis menas, abstrakcionizmas, konstruktyvizmas, supermatizmas. Mistikos maištas prasidėjo po pirmosios Rusijos revoliucijos, o pasienio uolos buvo prieš tai 1914
– Pažangus vystymasis ir branda – praėjus daugiau nei dešimčiai metų po revoliucijos.
Rusų avangardistas valgo šiuos ryžius:
· Povna, kardinolas vidmova iš kultūrinės praeities;
· Dviejų principų sąjunga: griuvėsiai ir kūrėjai. Agresija, revoliucija, senų sampratų apie menines vertybes, apie pasaulio, žmonių vaizdavimą ir kunkuliuojančią kūrybinę energiją griovimas, naujų dalykų naikinimas kuriamas ne tik tapyboje – visose gyvenimo srityse.
Kalbant apie avangardą, geriausia prisiminti Wassily Kandinsky. Jūsų kūrybiškumas yra ant burbuolės 20
Šimtmetis yra senas dalykas, rusiško, vokiško modernumo ir kai kurių populiarių rusų estampų („Gyvenimo potėpis“, „Volgos daina“) šventė. Su karinėmis ir revoliucinėmis uolomis Kandinskis kuria įvairių stilių paveikslus. Kiek vėliau - „Baltas ovalas“ (1920) - simbolinė abstrakti drobė, kur ovalas iš tolo panašus į širdį, su abstrakčiomis figūromis, kur viskas matoma. Rašykite visiškai tikroviškas vietas – Maskva. Zubivska aikštė“ (1916) ir nuo realybės nutolę peizažai – „Maskva. Chervonos aikštė“ (1916).
Tarp avangardinių srovių įžvelgiamas to turtingai reikšmingo to teoretiko atstovo Kazimiro Malevičiaus supermatizmas. Ką reiškia supermatizmas? Garsiajame Maleviče supermatizmas yra paskutinė mistikos, neobjektyvumo ir menininko unikalumo stadija. Ir terminas tvirtai sustingo geometrinių abstrakcijų drobės atžvilgiu („Juodasis kryžius“, „Juodas kvadratas“ ant balto amaro). Taigi tokiems paveikslams buvo suteiktas pavadinimas, nors menininkas įvardijo supematizmą ir specifines formas, pavyzdžiui, paveikslus su žmonių figūromis.
Revoliucija kilo. Avangardizmas išgyveno sukrėtimų ir atėjimų uolas prieš saulėlydį ir rusų tapyboje 20
Prieš šimtą metų prasidėjo naujas etapas. Darbo gyvenime turi įsitvirtinti nauja įvaizdį kuriančios mistikos estetika. Šis stilius turi pavadinimą, atspindintį naujosios eros pavadinimą - socialistinį realizmą. Vynas yra ne tarp menininkų, o tarp politikų.
„Teisingas veiksmo vaizdavimas“, kaip reikalavo partija, mažai padėjo orientuojantis į akademinės tapybos tradiciją. Mav svoi risi stilius:
· Kovotojų už revoliuciją, lyderių, didžiųjų veikėjų, tų, kurie seka žmonių mases, didvyriškumas;
· Realizmas, pripažįstant būtinybę sukurti temą ant drobės tiksliai atitinkančią konkrečią revoliucijos istorijos temą;
· Didvyriai – darbininkai ir kaimo gyventojai;
· Nėra autoriaus tiesos – nėra partijos tiesos, o menininkas kaltas dėl stiprinimo, revoliucijos, kovos, žmonių žūties – iki šviesios ateities.
Tačiau patvirtinti, kad socrealizmas nesutiko su valandos jėgomis, neįmanoma. Taigi, vyko kontrolė, ideologinis, ekonominis spaudimas, politinės ir kultūrinės kampanijos. Avangardistui sunku išlaikyti pozicijas prieš totalitarinį viešpatavimą. Pasikeitė ir vojerių, ir menininkų sandėlis. Dėl industrializacijos sulankstomi augalai įdėjo daug pastangų. O jų būtų galima pasisemti iš mistikos, kuri parodė: paprastas žmogus gali uždirbti turtingai, o jis yra savo laiko didvyris.
Taigi socialistinis realizmas turėjo dvi pagrindines kryptis. Pirmojo jausmas buvo hiperbolizacija, nuoroda – didelio masto istoriniai įvykiai, herojai, lyderiai – pirmieji naujosios valdžios asmenys. Kito centras – paprasto žmogaus kasdienybė.
„Vidliga“ atnešė pokyčių paveiksluose. Mitologinis „gyvenimo“ pavasario pobūdis perkeliamas į žmonių augimą, į vaikystę ir jaunystę. Deja, jaunystė dabar nėra fizinės jėgos grožis, o ne pasididžiavimas likimu kovoti ir susidurti su sulūžusiomis atletiškomis figūromis. Tai maži vaikai ir vaikai, atidarykite langą į saulę.
„Gyvenimas“ baigėsi, o rusų paveikslai įgavo „Suvorijos stilių“. Tai panašu į „vidlygos“ meninę mistiką ir į ankstyvąjį socrealizmą, kuris laikomas „nesąmone“ iš praeities meninio pasaulio.
· „Suvory style“ – naikinantis iliuzijas, negailestingai teisingas, kuriame nėra vietos vaikiškam neturbojimui. Iš paveikslų kilo saulė ir gamta, gyvenimas neturi kur atleisti džiaugsmo – be roboto.
· Heroizmas šiame stiliuje nėra fizinis žmogaus aspektas ir puiki poza. Tai vidinė įtampa, zusillya, kad ir į ką žiūrėtum, reikia būti per daug ramiam, užsidariusiam. Kūno jėgą keičia valios jėga (V.I. Popkovo „Bodyvelniki Bratska“, A. Smolino ir P. Smolino „Poliariniai tyrinėtojai“, „Gyvūnų kovotojai“).
· Kas tampa herojumi? 20
šimtas? Žmogus be amžiaus, statuso, išvaizdos, neturi socialinio tobulėjimo noro, gyvenimo negalima skirstyti į privatų ir viešą. Visi žmonės „plikoje žemėje“ yra pasaulyje, ko jie dar nepadarė, bet gali padaryti.
· Pratsia nėra džiaugsmas, ne švaistymas, ne kūrybos poreikis. Tai yra savo prigimties sekimas, įsišaknijimas ir sutvarkymas. Herojai nėra kovotojai už naujas pasaulis, ir naftov darbuotojai ir geologai, budіvelniki irklavimas.
Ratas užsidaro, ir iki amžiaus pabaigos rusų tapyba 20
šimtas in 90-
Jos likimas krypsta į atnaujintą modernumą – postmodernizmą. Tapyba tampa fotografine – tarp kopijos ir originalo praktiškai nėra skirtumo. Ir kartu schematiška, karikatūriška. Stiliaus raida vis dar kelia nerimą, kol kas dar anksti pasakyti, kokios formos išeis iš pirmojo plano.
XIX amžiaus pradžia siejama su nežinios eros, kurią atnešė 1812 m. Didysis Tėvynės karas ir antikrizinis judėjimas, 1825 m. atvedęs prie dekabristų sukilimo.
Šio laikotarpio meninės kultūros sferoje vyko nuolatinės krypties kaita: klasicizmas užleisti savo vietą romantizmas, o romantizmas savo vystymosi kelyje yra glaudžiai susijęs su tuo, ką jis turi realizmas mistikoje. Tiesa, tai pasirodė daugiausia tapyboje. Kaip XVIII amžiaus menininkai atsisakė realizmo perteikti individualų savitumą ir ypatingumą, taip XIX amžiuje imta vaizduoti tuos, kurie buvo vertingi, vertinami gyvenime.
Kitame XIX amžiaus ketvirtyje kapitalizmas jau buvo įsitvirtinęs daugumoje Europos šalių, o Rusija vis dar kentėjo nuo feodalinės-baudžiavos sistemos žlugimo. Tačiau tiek Europoje, tiek Rusijoje šis laikotarpis pasižymi audringo vedybinio gyvenimo pakilimu – Europoje jis mūsų laukia Didžioji prancūzų revoliucija tas pats palikimas, o Rusijoje auga kovoti su nusikalstamumu ypač žlugus dekabristų sukilimui.
Šiam laikotarpiui būdingas klasicizmas, kuris yra tarsi siena Paslapčių akademija, įgijusi progresyvią reikšmę 1829 m. Akademija buvo pavaldi imperatoriškam dvarui, kuris tapo vyriausybės oficialių pažiūrų dirigentas. Pradėję vertinti savo, kaip mistiko, poziciją, Akademijos profesoriai bandė įvaldyti su romantizmu siejamų technikų briaunas. Tokiu būdu akademinio romantizmo metodas, kuriuo kuriamas idealas, nutolina grožį nuo kasdienybės realybės.
Priešingai nei XIX amžiaus pirmosios pusės akademinė mistika, Rusijoje pradėjo formuotis kita mistika, kaip jie pradėjo vadinti. kritiškas realizmas. Menininkai pradėjo atvirai, nesigilindami į Evangelijos istorijų intelektualinę formą, atskleisti savo kasdienės santuokos blogybes; Rusijos kritinio realizmo pradininkas tapyba pagrįstai gerbiamas. Pavlo Fedotovas.
Antroji XIX amžiaus pusė Rusijoje buvo paženklinta nauja laisvos kovos už geresnį gyvenimą era. Kerivnos mieste yra inteligentijos gyvenvietė, kurioje gausu Rusijos gyventojų. Sunkumai nutrūko, bet gyvenimas niekam nebebuvo lengvas.
Šiuo laikotarpiu išaugo mistikos, kūrybos, tapybos, kurios labai paveikė dvasinį žmonių tobulėjimą, reikšmė. Pavyzdžiui, XIX amžiaus pirmoje pusėje jie pradėjo Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokykla, kuris dabar pradėjo vaidinti svarbų vaidmenį santuokoje, kaip demokratinių kelių vadovas. Čia iš karto įsigalėjo šakninė Venecijos pedagoginė sistema, kuri remiasi pjūklo mokymu daug gyvenimo. Savo vaidmenį suvaidino tai, kad Mokykla buvo įsikūrusi sostinės pakraštyje, kaip ir žmonių gyvenime. Žymiausi iš Biologijos mokyklos absolventų V.G.Perovas
Paslaptis 2-oje pusėje pasižymi dideliu idealizmu, stipria priklausomybe nuo daugumos sergančių žmonių, populiariu charakteriu. Tarnavimas žmonėms tapo vienu iš pagrindinių pirmaujančių Rusijos menininkų tikslų. Pirma, Rusijos darbo žmonių gyvenimo paslapties istorija tapo pagrindine demokratinių menininkų darbų tema. Žmonės vaizduojami ne šone, o viduryje. Menininkai, tapę liaudies gynėjais, patys kilę iš liaudies, pradėjo kalbėti apie savo priespaudą, gyvybės svarbą ir neteisybę. Šios socialiai kritiškos nuotaikos prasiskverbė į Mokslų akademijos klases: 1861 absolventas. V. Jakobis Vikonavo drobė „Suimtas stabdis“. O 1864-ųjų likimas – didelė sėkmė, mažas paveikslas K. Flavitsky "Princesė Tarakanova"“, kuri skirta slaptam Petro ir Povilo forto skliautui, kurį gerbė Elžbietos Petrivnos dukra.
Princesė Tarakanova (1864 m.)
Neapsikentusi visų Rusijos kasdienybės pokyčių, Sankt Peterburgo paslapčių akademija ir toliau stovėjo toli nuo kasdienybės, abstrakčios akademinės mistikos. Tapyba, kaip ir anksčiau, buvo labai gerbiama istorinė tapyba svarbi mitologinėmis ir religinėmis temomis. Dėl to pažangūs menininkai, nedrįstantys taikytis prie nusistovėjusių Akademijos principų, susidūrė su senąja publikavimo sistema, susiformavusia tarp kritikų. „14-osios riaušės“ menininkai. Absolventai, kuriais žavėjosi dailininkas Kramskojus, buvo įkvėpti baigti diplominį darbą tam tikra mitologine tema. Smarvė išplėšė laisvę nuo tų pasirinkimo. Akademijos Rada perspėjo absolventus, kad jų nėra, todėl jie protestuodami paliko akademiją, atsisakę diplomo.
1863 m. lapkričio 9 d. palikę akademiją, protestantai suorganizavo uolą Menininkų menas.Šių pastangų iniciatorius buvo Ivanas Mikolajovičius Kramskojus. Artelio nariai išsinuomojo butą ir apsigyveno. Taisyklei vadovavo Kramskojaus būrys. Nezabar Artel sukūrė naują erą. Jie dažnai buvo vadinami „Kramskio akademija“. Ketvirtadienio vakarais į artilerijos dirbtuves rinkdavosi dailininkai ir rašytojai. Šiais vakarais buvo kalbama apie turtingą politikos mitybą, vedybinį gyvenimą, mistiką – visa tai buvo įkvėpta meninio jaunimo, meninių jėgų ugdymo.
Artelė iškilo apie 7 metus ir iširo 1870 m. Artel buvo pakeista nauja vietine sąjunga Dailės parodų pakartotinių parodų asociacija.
Labai svarbią vietą užima XIX amžiaus mistika P. M. Tretjakovo veikla, atsiskleidęs kaip tikras Rusijos pilietis, nuo seniausių laikų pradėjęs kolekcionuoti rusiškus paveikslus ir skulptūras. Visus pinigus jis išleisdavo paveikslams ir dažnai palaikydavo vargšų talentingų menininkų nuodėmes.
Antroje XIX amžiaus pusėje tapo pirmaujančia rusų tapybos sritimi Poboto žanras. Kaip ir anksčiau, praradau lyderystę Kaimo tema. Peredvižnikuose buvo vaizduojamas žmonių gyvenimas, parodytas socialinis konfliktas tarp kilmingųjų ir prispaustų rusų santuokos stovyklų. Buvo tęsiamos kūrybinės tapybos tradicijos. Užima puikią vietą Vaikiška tema.
Antroje XIX amžiaus pusėje rusų vaizdinė-kūrybinė mistika patyrė reformą, kai mitologinė ir religinė tematika ėmė užleisti vietą tikrų istorinių scenų vaizdavimui. Šios reformos užuomazgas pasėjo rusų menininkas Ge N.N.
XIX amžiaus antrosios pusės Rusijos kraštovaizdyje užvirė įnirtinga kova dėl tautinės tapatybės įtvirtinimo. Nuostabūs menininkai Savrasovas, Šiškinas, Levitanas ir kiti laužo „idealizuoto“, „išlyginto“, tolimo gyvenimo, svarbiausia – italų ir prancūzų, akademinio kraštovaizdžio tradicijas ir kreipiasi į gimtojo krašto gamtos vaizdavimą. Černiševskio teiginys „Gyvenimas yra gražus“ sulaukė šilto atgarsio tarp peizažinės tapybos meistrų. Dailininkai, reprezentuodami gamtą kasdieniu, natūraliu įvaizdžiu, rodė jos plačią poeziją ir grožį.
20 amžiaus antroje pusėje rusų tapyboje buvo nemažai ypač ryškių, darbščių, talentingų tapytojų, istorinės tapybos meistrų – tai aš. Repinas, V. Surikrvas, V. Vasnecovas.
XIX–XX amžių rusų mistiką formavo revoliucinės dvasios protai. Dekadentiškos pažiūros ir pesimizmas persmelkė kūrybinę inteligentiją. Santuokos estetinės vertybės pasikeitė. Ieškant savo kelio, daugelio menininkų mistika ėmė jungtis į įvairias menines organizacijas – asociaciją.
1903 m. susijungė turtingų menininkų realistų šeima "Rusijos menininkų sąjunga" Ten, kur jie tęsė klajoklių tradicijas, rašė tikrus, tikroviškus kūrinius. Nuostabūs šio laikotarpio menininkai buvo Serovas, Vrubelis, Nesterovas, Riabuškinas ir in.
Per populistinio judėjimo krizę, 90-aisiais, „analitinis XIX amžiaus realizmo metodas“, kaip jie vadina jį istorijos moksle, vis dar gyvuoja. Daugelis Peredvižnikų menininkų buvo pripažinti dėl savo kūrybinės dvasios ir įsigilino į svarbių žanrų paveikslų „skirtingas temas“. Perovo tradicijos labiausiai buvo išsaugotos Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokykloje ir per tokių menininkų, kaip S. V., kūrybinę veiklą. Ivanovas, K.A. Korovinas, V.A. Serov ta in.
Sudėtingi gyvybės procesai apibendrino šių uolienų mistinės gyvybės formų įvairovę. Visos meno rūšys – tapyba, teatras, muzika, architektūra – pasižymėjo meninės raiškos atnaujinimu ir aukštu profesionalumu.
Amžiaus sandūroje menininkams būdinga naudoti kitokius piešimo būdus nei keliauninkams, kitas meninės kūrybos formas – vaizduose, kurie yra itin aiškūs, sudėtingi ir vaizduoja kasdienybę be iliustratyvumo ar akivaizdumo. Menininkai atkakliai ieško harmonijos ir grožio pasaulyje, kuris iš esmės svetimas ir harmonijai, ir grožiui. Kodėl aš daug sužinojau apie savo misiją iš tos, kurią įkvėpė grožio jausmas. Šią valandą „priekin“, bundant vedybinio gyvenimo permainoms, atsirado beasmenė skirtingų pasaulėžiūrų ir panašumų tėkmė, vienijimasis, grupavimas, painiava. Tai taip pat paskatino visos menininkų kartos, atsiradusios po „klasikinių“ Peredvižnikų, universalizmą. Neminėti vardo V.A. Serova ir M.A. Vrubelis.
Asociacijos „Mistikos šviesa“ menininkai suvaidino didelį vaidmenį populiarinant senovės Europos mistiką, ypač XVIII a. „Miriskusniki“ iš Sankt Peterburgo pasiėmė didžiausias menines jėgas, kurias paskelbė savo žurnale, o pačius jų pagrindus įkvėpė „Rusijos menininkų sąjungos“ sukurta Maskvos meninių jėgų konsolidacija.
Impresionistinės plenerinės tapybos pamokos, „lašų kadravimo“ kompozicija, platus karikatūros stilius – tai amžių sandūroje vykusios vaizdinio kūrybinių gebėjimų raidos visuose žanruose rezultatas. Ieškodamas „grožio ir harmonijos“, Mitzi išbando itin sudėtingas technikas ir mistikos rūšis – nuo monumentalios tapybos ir teatro dekoracijų iki knygų dizaino ir dekoratyvinės-gyvenimo mistikos.
Amžių sandūroje susiformavo stilius, kuris atsisakė visų plastinių paslapčių, pradedant viskuo – nuo architektūros (kurioje eklektika jau seniai krito) ir baigiant grafika, atmetusia Art Nouveau stiliaus pavadinimą. Realybė nėra vienareikšmiška, modernybėje yra dekadentiška chimera, pretenzingumas, buržuazinis pasimėgavimas, kuriuo mėgaujasi aukščiausios klasės atstovai, o kartu ir paties stiliaus vienodumo ženklas. Art Nouveau stilius yra naujas architektūros, tapybos ir dekoratyvinio meno sintezės etapas.
Įvaizdį kuriančiose paslaptyse atsiskleidė Art Nouveau: skulptūroje - formų plokštumas, ypatingas silueto išraiškingumas, dinamiška kompozicija; tapyboje – vaizdų simbolika, aistra alegorijai.
Modernumo atsiradimas nereiškė, kad mobilumo idėjos mirė iki amžiaus pabaigos. 90-aisiais vystėsi žanrinė tapyba, tačiau ji vystėsi kitaip nei „klasikinis“ 70-80-ųjų judėjimas. Taip kaimo tematika atskleidžiama naujai. Kaimo bendruomenės susiskaldymą kreivai vaizduoja Sergejus Oleksijovičius Korovinas (1858–1908) paveiksle „Apie pasaulį“ (1893, Tretjakovo galerija). Abramas Yukhimovičius Arkhipovas (1862–1930) paveiksle „Skalbėjos“ (1901, Tretjakovo galerija) parodė svarbios ir rūpestingos darbuotojos gyvenimo unikalumą. Štai puikus naujų berniukų radinių pasaulis, naujas spalvų ir šviesos pojūtis.
Tolumoje aptiktas nenuoseklumas, „potekstė“, virusinė detalė, sugadinusi dar tragiškesnį Sergijaus Vasilovičiaus Ivanovo (1864–1910) paveikslą „Kelyje. Migranto mirtis“ (1889 m., Tretjakovo galerija). Šachtai, kurie prausiasi, tarsi pateikti verksmu, daug labiau dramatizuoja veiksmą, po vaizdais pirmame plane virš jo sklando svajotojas ar moteris. Ivanovas yra atsakingas už vieną iš kūrinių, skirtų 1905 m. revoliucijai - „Rozstril“. Čia taip pat impresionistinė „dalinės kompozicijos“ technika, o ne atsainiai riestas santaupų rėmelis: Budinkų eilė, kareivių rikiuotė, demonstrantų grupė, o pirmame plane, saulės apšviestoje aikštėje, yra apibrėžiamos Sumušto šuns, kuris bėga nuo šūvio, vaizdas. Ivanovui būdingi ryškūs šviesių spalvų kontrastai, ryškūs objektų kontūrai, išlygintas vaizdas. Kalba yra yogo lapidary.
90-ųjų uolos XIX a. Paslaptinga įtraukti menininką, kuris yra pagrindinis jo kūrybos veikėjas, ir dirbti robotu. 1894 metais r. N. A. paveikslas nusėda. Kasatkina (1859–1930) „Šachtarka“ (Tretjakovo galerija), 1895 m. - "Anglies kasyklos. Zmina“.
Amžiaus sandūroje istorine tema prasideda kita, panaši į Surikovo raidą. Taigi, pavyzdžiui, Andrijus Petrovičius Ryabuškinas (1861–1904) pirmiausia dirba istoriniame ar net istoriniame žanre. „XVII amžiaus rusų moterys bažnyčioje“ (1899 m., Tretjakovo galerija), „Linksmasis traukinys prie Maskvos. XVII istorija“ (1901 m., Tretjakovo galerija), „Pasivaikščiojimas. (Maskviečiai užsienio ambasados išvykimo į Maskvą valandą XVII a. pabaigoje)“ (1901 m., Rusų muziejus), „XVII a. Maskvos gatvė šventą dieną“ (1895 m., Rusų muziejus) ir kt. ant – tai kasdienės scenos iš XVII amžiaus Maskvos gyvenimo. Ryabuškinas ypač pamėgo šį šimtmetį su meduolių keistenybe, polichromija, raštais. Menininkas natūraliai žavisi XVII amžiaus šviesa, kuri veda į subtilią stilizaciją, nutolusią nuo Surikovo monumentalizmo ir jo istorinių laikotarpių vertinimų. Stilizacijai Riabuškino ženklų suteikia vaizdo plokštumas, ypatinga plastiko ir linijinio ritmo harmonija, ryškių mažorinių spalvų įkvėptame kolorite, dekoratyviame sprendime. Riabuškinas į plenero peizažą drąsiai įveda vietines spalvas, pavyzdžiui, „Linksmajame traukinyje...“ - raudonos spalvos vizka, dideli kalėdinių chalatų ruožai ant tamsių medžių pelenų ir sniego, tačiau tai turi geriausias spalvų niuansas. Peizažas visada poetiškai perteikia Rusijos gamtos grožį. Tiesa, kartais Riabuškinas turi galingą ir ironišką požiūrį į vaizduojamas puses, kaip, pavyzdžiui, paveiksle „Chavannya“ (kartonas, guašas, tempera, 1903 m., Rusų muziejus). Priekyje sėdinčiose statiškose figūrėlėse su lėkštėmis rankose galima įskaityti ramybę, nuobodulį, mieguistumą, jaučiame orią miestelio gyvenimo stiprybę, šių žmonių bendrumą.
Apolinaras Michailovičius Vasnecovas (1856–1933) savo istorinėse kompozicijose dar didesnę pagarbą skiria kraštovaizdžiui. Mėgstamiausia jo tema – XVII amžius, ne tik kasdienės scenos, bet ir Maskvos architektūra. („Gatvė Kitay-Misti. XVII a. pradžia“, 1900 m., Rusijos rusų muziejus). Paveikslas „Maskva XVII amžiaus pabaigoje. Voskresenskio vartų Svitanka (1900 m., Tretjakovo galerija) galėjo būti įkvėpta Musorgskio operos „Chovanščina“ atidarymo pagal neseniai nugalėtoju karūnuoto Vasnecovo dekoracijas.
ESU. Vasnecovas prisidėjo prie Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokyklos kraštovaizdžio klasės (1901–1918). Kaip teoretikas, jis pažvelgė į knygą „Paslaptis. Analizei būtina suprasti pirmykštį tapybos mistiką“ (M., 1908), stojantis už realistines mistikos tradicijas. Vasnecovas taip pat buvo „Rusijos menininkų sąjungos“ įkūrėjas.
Naujas tapybos tipas, kuris kaip visuma buvo specialiai įvaldytas ir išverstas mano šiuolaikinės liaudies meno tradicijų mistikos, sukurtas Filipo Andriyovičiaus Maljavino (1869–1940), kuris mokėsi Afonskio jaunystės vienuolyne ikonų tapytoju ir tada prasidėjo paslapčių akademijoje netoli Rep. Šie „moterų“ ir „mergaičių“ įvaizdžiai turi simbolinę reikšmę – sveiką, neasfaltuotą Rusiją. Jo paveikslai visada ekspresyvūs, dažniausiai molbertiniai kūriniai, tačiau menininko akimis sukuria monumentalią ir dekoratyvią interpretaciją. „Juokas“ (1899 m., Kasdienių paslapčių muziejus, Venecija), „Sūkurys“ (1906 m., Tretjakovo galerija) – tai tikroviški kaimo merginų, besijuokiančių su užkrečiamu žvangtelėjimu arba nejudančių šokio šokių, vaizdai, tačiau yra kitokio pobūdžio realizmas.Tai pusė amžiaus. Paveikslas ekspansyvus, eskizinis, su faktūriniu potėpiu, lenktomis formomis, erdviu gyliu, figūros, kaip taisyklė, išryškintos pirmame plane ir apimančios visą drobę.
Maljavinas savo tapyboje pridėjo ekspresyvų dekoratyvumą su tikroviška ištikimybe gamtai.
Iki tų Senovės Rusija Kaip ir daugelis meistrų anksčiau, gimsta Michailas Vasilovičius Nesterovas (1862-1942), o Rusijos įvaizdis menininko paveiksluose stūkso kaip idealus, galbūt kerintis pasaulis, dera su gamta ir amžinai tarsi miesto legenda. Kitežo. Šis gamtos reginys, palaidotas šviesoje, priešais odinį medį ir žolės stiebą, ypač ryškiai išreikštas viename garsiausių ikirevoliucinio laikotarpio Nesterovo kūrinių – „Bachanna jaunimui Baltramiejui“ (1889–1890). , Tretjakovo galerija). Atviras paveikslo siužetas turi tokius pačius stilizuotus piešinius kaip ir Riabuškino, tačiau visada išreiškia gilų lyrinį gamtos grožio pojūtį, per kurį perteikiamas aukštas herojų dvasingumas, jų nušvitimas, pasaulietinės metushnos svetimumas.
Prieš kurdamas Sergijaus Radonezkio atvaizdą, Nesterovas jau buvo išreiškęs susidomėjimą ta Senovės Rusija tokiais darbais kaip „Kristaus vardu“ (1887 m., kultūrinė kilmė nežinoma), „Pustelnik“ (1888, Valstybinis rusų muziejus; 1888–1889). , Tretjakovo galerija), kuriant šventyklų vaizdus, o dvasinė įžvalga. Nemažai darbų skyrė pačiam Sergijui Radonezkiečiui („Šv. Sergijaus jaunystė“, 1892–1897, Tretjakovo galerija; triptikas „Šv. Sergijaus praktika“, 1896–1897, Tretjakovo galerija; „Sergijus Radonezkis, ” 1891–1899, GR).
M.V. Nesterovas aktyviai įsitraukė į religinę monumentaliąją tapybą: kartu su V.M. Vasnecovas nutapė Kijevo Vladimiro katedrą, nepriklausomą vienuolyną Abastumani (Gruzija) ir Mortos ir Marijos vienuolyną netoli Maskvos. Paveikslai visada buvo skirti senai rusų temai (pavyzdžiui, Gruzijoje – Aleksandrui Nevskiui). Nesterovo sienų tapyba turi daug tikrų bruožų, ypač peizažuose, portretuose ir šventųjų vaizdavimuose. Plokščiai kompozicijos interpretacijai atsidavęs menininkas savo ekscentriškumu, ornamentika, subtiliu plastinių ritmų pagražinimu pademonstravo nenugalimą modernumo užliejimą.
Šiai valandai būdingas stalo stilizavimas ir šešėliavimas, palietė didysis Nesterovo molberto kūrinių pasaulis. Tai matyti vienoje trumpiausių drobių, skirtų moters daliai – „Didysis posūkis“ (1898 m., Rusijos rusų muziejus): viduryje plokščios černicos, „ciornica“ ir „bilitsa“ pozicijos, suplotos. siluetai, arba sustiprintas ritualinis ritmas su pūvančiomis ir tamsiomis liepsnomis – figūromis Ir peizažai su šviesiais beržais ir net juodais Yalinka medžiais. Ir kaip visada Nesterovui, regionas atlieka vieną iš pagrindinių vaidmenų. „Man patinka Rusijos kraštovaizdis, – rašė menininkas, – nes jis daug gražesnis, tu gali aiškiau suprasti rusiško gyvenimo prasmę ir rusų sielą.
Šiais laikais kraštovaizdžio žanras XIX amžiaus pabaigoje vystosi naujai. Levitanas iš esmės užbaigė klajoklių pokštus kraštovaizdyje. Neužtenka amžių sandūroje pasakyti naują žodį K.A. Korovinas, V.A. Serovas ir M.A. Vrubelis.
Net ankstyvuosiuose Kostjantino Oleksijovičiaus Korovino (1861–1939) peizažuose yra daug problemų - piešti pilką ant balto, juodą ant balto, pilką ant pilko. „Konceptualaus“ peizažo (M. M. Allenovo terminas), kaip Savrasivskis ar Levitanianas, negali būti per daug.
Nuostabiam koloristui karvių pasaulis yra „baro riaušės“. Dosniai gamtos apdovanotas Korovinas ėmėsi ir portretų, ir natiurmortų, tačiau, švelniai tariant, peizažuose neteko mėgstamo žanro. Iš mistikos jis atsinešė realistines savo skaitytojų iš Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokyklos – Savrasovos ir Polenovos – tradicijas, o naujai žvelgdamas į pasaulį išsikėlė kitus tikslus. Anksti pradėjus tapyti plenerą, jau 1883 m. chorvedžio portrete galima įžvelgti savarankišką plenero principų vystymąsi, kurie vėliau buvo įlieti į daugybę S. Mamontovo į drobę surinktų portretų m. Abramcevo („U chovny“, Tretjakovo galerija; T. S. Liubatovičiaus portretas, Valstybinis Rusijos muziejus). ін), S. Mamontovo ekspedicijoje į lauką vaizduojamuose lauko peizažuose („Žiema Laplandijoje“, Tretjakovo galerija). Jo prancūziški peizažai, vadinami „Paryžiaus gaisrais“, yra visiškai impresionistiniai lakštai ir čia yra didžiausia jų kultūra. Svečiai, Mitto priešai iš puikios vietos gyvenimo: ramios gatvės skirtinga valanda lobiai, daiktai, išardyti šviesioje terpėje, suformuoti dinamišku, „trimačiu“, vibruojančiu potėpiu, tokių potėpių srautu, kurie sukuria kabėjimo ant lentos ar dubens iliuziją, įlieti tūkstančiais skirtingų garų. vėjas, – ryžiai, primenantys Manet, Pisarro, Monet peizažus. Korovinas yra temperamentingas, emocionalus, impulsyvus, teatrališkas, žaižaruojantis įkarštis ir romantiškas savo peizažų pristatymas ("Paryžius. Boulevard des Capucines", 1906, Tretjakovo galerija; "Paryžius naktį. Italijos bulvaras". 1908, Tretjakovo galerija). Korovinas išsaugo tas pačias impresionistinio etiketo, vaikiškojo meno ir įvairaus meniškumo idėjas visuose kituose žanruose, ypač portretuose ir natiurmortuose, taip pat dekoratyvinėse panelėse, taikomojoje dailėje, teatro mene. dariau visą gyvenimą (Chaliapino portretas, 1911, Valstybinis Rusijos muziejus; „Ribi, vynas ir vaisiai“ 1916, Tretjakovo galerija).
Dosni Korovino vaizdinė dovana puikiai pasireiškė teatrališkoje ir dekoratyvinėje tapyboje. Kaip teatro tapytojas, jis dirbo Abramtsevo teatre (ir Mamontovas ne pirmasis įvertino jį kaip teatro menininką), Maskvos meno teatre, Maskvos privačioje rusų operoje, kur prasidėjo jo draugystė su Chaliapinu, nes jis nerimavo. apie visą savo gyvenimą, Angelica Ivsky įmonei. Korovinas teatro dekoracijas ir menininko svarbą teatre pakėlė į naują lygmenį, įvykdęs visą revoliuciją svarbiame menininko vaidmenyje teatre ir sukeldamas didžiulį žiūrovų antplūdį savo barškomis, „rūšinėmis“ dekoracijomis, kurie atskleidžia kalėjimo spektaklio esmę.
Vienas didžiausių menininkų ir rusų tapybos novatorių amžių sandūroje buvo Valentinas Oleksandrovičius Serovas (1865–1911). Ši „Mergaitė su persikais“ (Verušos Mamontovos portretas, 1887 m., Tretjakovo galerija) ir „Mergaitė, saulės apšviesta“ (Mašos Simanovič portretas, 1888 m., Tretjakovo galerija) yra visas rusų tapybos etapas. Serovas mokėsi tarp iškilių Rusijos muzikinės kultūros veikėjų (jo tėvas buvo kompozitorius, mama – pianistė), pradedant Repinu ir Čistjakovu, apžiūrėjęs gražiausias Europos muziejų kolekcijas ir grįžęs iš už Uvijovo kordono. vidurį Abramtsevo gurto. Abramtseve buvo parašyti du portretai, nuo kurių prasidėjo Serovo, kuris savo galingu, ryškiu ir poetišku žvilgsniu į pasaulį pažengė į mistiką, šlovė. Vira Mamontova sėdi ramioje pozicijoje prie stalo, priešais ant baltos staltiesės išsibarstę persikai. Ji pati ir visi objektai pateikti sulankstomame šviesios spalvos centre. Miegamojo žiburiai krenta ant staltiesės, drabužių, sieninės lėkštės, dugno. Mergina vaizduojama sėdinti prie stalo, organiškai susijungusi su visa šita kalbos šviesa, harmoningai su ja, pilna gyvybingu drebėjimo ir vidinio srauto. Dar didesnis plenerinės tapybos principų pasaulis atsiskleidė dailininko pusseserės Mašos Simanovič portretuose, tapytuose tiesiai po atviru dangumi. Spalvos čia pateikiamos sudėtingai sąveikaujant viena su viena, smarvė stebuklingai perteikia vasaros dienos atmosferą, spalvų atspindžius, sukuriančius mieguistųjų mainų, klaidžiojančių per lapus, iliuziją. Serovas nuo kritinio savo mokytojo Repino realizmo pereina prie „poetinio realizmo“ (D.V. Sarabjanovo terminas). Viros Mamontovos ir Mašos Simanovič įvaizdžiai persmelkti gyvenimo džiaugsmo, šviesaus gyvenimo jausmo, šviesios, galimos jaunystės. Tai pasiekiama „lengva“ impresionistine tapyba, kuri paremta galingu „kritimo principu“, lipni forma su dinamišku, laisvu teptuko potėpiu, sukuriančiu atlenkiamo šviesaus vidurio įspūdį. Be impresionistinių įspūdžių, Serovas niekada neišardo subjekto, nuo kurio vidurio taško, kad jis taptų dematerializuotas, kurio kompozicija nepraranda stabilumo, o masės visada yra viduryje.. vnovazi. Be to, jis nepraranda jokių formalių modelio savybių.
Serovas dažnai tapydavo meninės inteligentijos atstovus: rašytojus, dailininkus, tapytojus (K. Korovino portretai, 1891 m., Tretjakovo galerija; Levitanas, 1893 m., Tretjakovo galerija; Jermolova, 1905 m., Tretjakovo galerija). Visi kvapai skirtingi, visi vynai interpretuojami giliai individualiai, tačiau pasižymi lengvu intelektualiniu kerštingumu ir turtingu kūrybiniu gyvenimu. Antikvarinę koloną, tiksliau, klasikinę statulą, pakeis Jermolova, kurią dar labiau pabrėš vertikalus drobės formatas. Tačiau galva atimta išvaizdos – puošna, išdidi, susvetimėjusi nuo viso to, kas mėšlungis ir tuščiagarbė. Visko spalva atsiranda derinant dvi spalvas: juodą ir pilką ar net atspalvius. Ši įvaizdžio tiesa, sukurta ne atskleidžiant, o grynai tapybiškai, atspindėjo pačius Jermolovo ypatumus, nes savo rafinuotu, tačiau giliai skvarbiu žaidimu buvo atbaidytas audringų XX amžiaus uolų jauniklis.
Ermolovos fronto portretas. Ale Serovas yra toks puikus meistras, kad, paėmęs kitokį to paties žanro apeiginio portreto modelį, iš esmės pačiu savo proto išraiškingumu sukuria visiškai kitokio personažo įvaizdį. Taigi, prie princesės Orlovoi portreto (1910–1911, laikas), veiklos nutekėjimas (Didysis Kapliuchas, Vasnadno Dovga Spin, Gostrius Kut Kolina), Pidkrešena pagarba Rozkoshi Inter'yru, fragmentiškai perkelta Jako Vikhopliyani Kadr. (STILS dalis), leidžia meistrui sukurti galbūt groteskišką protingo aristokrato įvaizdį. To paties groteskiškumo yra ir garsiajame jo „Petre I“ (1907 m., Tretjakovo galerija) (Petras paveikslėlyje tiesiog milžiniškas), leidžiantis Serovui pavaizduoti sraunią caro tėkmę ir dvariškius, kurie beatodairiškai skuba į jį. neironiško, aš į Orlovos portretą įvaizdis, bet simbolinis, perteikiantis ištisos eros pojūtį. Menininką pribloškia savo herojaus originalumas.
Portretas, regioninis vaizdas, natiurmortas, pobutova, istorinė tapyba; aliejus, guašas, tempera, vugila – svarbu žinoti ir tapybos ir grafikos žanrus, su kuriais Serovas nedirbo, ir medžiagas, su kuriomis nedirbo.
Serovo-Selyansko kūryba turi ypatingą temą. Socialinio pereperesosti žanro kaimiečių jogas, ale є є є є 'gražiai tokia armonika, motyvuos kaimo gyventojus, kuriems būdingas didžiulis rusų žmonių grožis („Arkliukas Baba Z kaime“). , b. Žemėlapiuose, pastelė, GTG). Ypač žavisi žiemos peizažai su sidabrine perlų glazūra.
Serovas visiškai savaip interpretavo istorinę temą: „karališkąjį dušą“ su riaumojančiais Elžbietos ir Jekaterinos II pasivaikščiojimais menininkas perkėlė į pačią naują valandą, ironišką, bet ir nepaliaujamai žavintį XVIII amžiaus grožiu. Serovas domėjosi iki XVIII amžiaus dėl „Paslapties šviesos“ antplūdžio ir jo darbų „Didžiojo kunigaikščio, caro ir imperatoriaus Rusijoje istorija“.
Serovas buvo giliai mąstantis menininkas, nuolat ieškojęs naujų tikrovės meninės išraiškos formų. Art Nouveau įkvėptos idėjos apie plokštumą ir padidintą dekoratyvumą atsirado ne tik istorinėse kompozicijose, bet ir jo šokėjos Idos Rubinštein portrete, eskizuose prieš „Europos pavogtuosius“ ir „Odisė“. Aš ir Navzikai“ (nusikaltimas 1910 m. , Tretjakovo galerija, kartonas, tempera). Svarbu, kad Serovo gyvenimas gyvenimo pabaigoje išsigimsta į senovės pasaulį. Poetinėje legendoje, jo interpretuotoje laisvai, pagal klasikinius kanonus, norisi pažinti harmoniją, kurios paieškai menininkas paskyrė visą savo kūrybą.
Svarbu iš karto patikėti, kad Verušos Mamontovos portretą ir „Pavogtąją Europą“ parašė tas pats meistras, toks turtingas Serovas savo evoliucijoje per impresionistinį portretų ir peizažų autentiškumą 80-9 0-aisiais iki modernybės istoriniais motyvais. ir kompozicijos iš senovės mitologijos.
Michailo Oleksandrovičiaus Vrubelio (1856-1910) kūrybinis kelias buvo tiesesnis, nors kartu ir nepaprastai sudėtingas. Iki Paslapčių akademijos (1880 m.) Vrubelis baigė Sankt Peterburgo universiteto teisės fakultetą. 1884 metais Pakeliui į Kijevą Kirilo bažnyčioje restauruojame freskas, kuriame nemažai monumentalių kompozicijų. Galite sukurti Volodymyro katedros freskų akvarelinius eskizus. Eskizai nebuvo perkelti ant sienų, paliekant likučius už jų nekanoniškumo ir išraiškingumo rašalo.
Dešimtajame dešimtmetyje menininkui apsigyvenus Maskvoje, išryškėjo nauja slaptumo ir galbūt demoniška Vrubelio lakštinio stiliaus jėga, kuri nepainiojama su niekuo kitu. Formą galite nulipdyti kaip mozaiką iš aštrių „briaunuotų“ raižytų spalvų gabalėlių, kad jie niekada nešviestų viduryje („Mergina ant persų kilimo amarų“, 1886 m., KMRI; „Bėrėjas“, 1895 m. Tretjakovo galerija). Spalvų naudojimas neatspindi spalvos tikrovės, bet gali turėti daugiau simbolinės reikšmės. Gamta neturi galios Vrubeliui. Jis žino, kad stebuklingai ją ves, bet sukurs valdingą fantastinį pasaulį, kuris mažai primena tikrovę. Kieno jausmas yra Vrubelio antipodinis impresionistams (apie juos atsainiai nesakoma, kad jie yra gamtininkai literatūroje), nes jokiu būdu nėra abejingo priešiškumo veiksmui fiksacijos. Sunku rašyti literatūrinius dalykus, pavyzdžiui, abstrakčią abstrakciją, stengtis sukurti amžinos, didelės dvasinės galios vaizdinius. Taigi, ėmęsis iliustracijų prieš „Demoną“, jis netrukus priėjo prie tiesioginės iliustracijos principo („Tamario šokis“, „Neverk vaikas, neverk dėl nieko“, „Tamara in Trune“ ir kt.). ), o 1890 m. sukūrė savo „Demoną“ „Kodėl sėdi“ – istorija iš esmės be siužeto, bet amžinas vaizdas, kaip ir Mefistofelio, Fausto, Don Žuano atvaizdai. Demono įvaizdis yra pagrindinis Vrubelio kūrybos įvaizdis, jo tema. U 1899 m. jis parašė „Demonas, kodėl skristi“ 1902 m. - „Puolęs demonas“. Vrubelio demonas – mūsų esmė kenčia priešais mus. Kai kuriems kančia nugali blogį, ir tai yra nacionalinės-rusiškos įvaizdžio interpretacijos ypatumas. Dalyviai, kaip buvo aiškiai pastebėta, tikėjo jo „Demonais“ – inteligentijos dalies simboliu – romantika, kuri maištingai bėga nuo sumažėjusios tikrovės harmonijos nerealiame pasaulio pasaulyje, o veržiasi į. grubus veiksmas yra žemiškas. Ši meninės šviesos tragedija atsispindi ir Vrubelio portretinėse charakteristikose: dvasinė nesantaika, autoportretų lūžis, budrumas, galbūt didelė jėga, monumentalumas S. Mamontovo portrete (1897 m., Tretjakovo galerija), sumišimas, nerimas Kazkėje. paveikslas. -Gulbė" (1900 m., Tretjakovo galerija), skirta įamžinti dekoratyvinių plokščių "Ispanija" (1894 m., Tretjakovo galerija) ir "Venecija" (1893 m., Rusijos muziejus), tapytų O. D. dvarui, idėją. Dunker, kasdien ramu ir neramu. Pats Vrubelis suformulavo savo misiją - „pažadinti sielą puikiais vaizdais kasdieniame gyvenime“.
Jau dabar pramonininkas ir filantropas Sava Mamontovas suvaidino didelį vaidmenį Vrubelio gyvenime. Abramceve Vrubelį susiejo su Rimskiu-Korsakovu, kiekvieno menininko kūrybiškumo antplūdis parašė savo „Gulbių princesę“, nutapė skulptūras „Volchovas“, „Mizgirya“ ir kt. Abramceve, plačiai studijavęs monumentaliąją ir molbertinę tapybą, jis išsiplėtė į folklorą: į kaztsi, į bilini, todėl atsirado panelės „Mikula Selianinovič“, „Bogatyri“. Vrubelis savo jėgas išbando keramikoje, skulptūrose – majolikoje. Tai yra pagoniškoji Rusija ir Graikija, artimoji konvergencija ir Indija – visos žmonijos kultūros, kurių meninės praktikos vynai nebuvo pažeisti. Ir iš karto sukauptas emocijas pavertė giliai simboliniais vaizdais, kad išryškintų visą savo šviesos jautrumo unikalumą.
Vrubelis kūrė geriausius savo animacinius ir grafikos darbus per šimtmečius – kraštovaizdžio, portreto, knygų iliustracijų žanre. Drobės ar lakšto organizacijoje ir dekoratyvioje-plokštumoje, nuo tikrojo ir fantastiško derinio, nuo subtilumo iki ornamentinių, ritmiškai išlankstytų sprendimų, šio laikotarpio kūriniai vis labiau išreiškia save kaip Art Nouveau.
Kaip ir K. Korovinas, Vrubelis daug dirbo teatre. Gražiausi Vikonano peizažai prieš Rimskio-Korsakovo operas „Sniguronka“, „Sadko“, „Pasakojimas apie carą Saltaną“ ir kitas Maskvos privačios operos scenoje, vėliau prie šių kūrinių, kurie suteikė galimybę „spjauti kartu“. “ su rusiškomis folijomis klore, pasaka, legenda.
Gabumo universalizmas, beribė fantazija, kraštutinis šališkumas tvirtinant kilnius idealus provokuoja Vrubelį iš jo turtingų bendražygių.
Vrubelio kūryba, ryškesnė nei kitų, pranoksta pasienio eros senovę ir skausmą. Vrubelio laidotuvių dieną Benua pasakė: „Vrubelio gyvenimas, dabar įeinantis į istoriją, yra nuostabi patetiška simfonija, tarsi gėlėta meninės veiklos forma. Ateities kartos... atsigręžs į likusias dešimtis XIX amžiaus likimų, tarsi į „Vrubelio erą“... Pati mūsų valanda pasirodė gražiausiai ir beprotiškiausiai.
Su Vrubeliu žengiame į naują šimtmetį, „Sribnogo Vuk“ erą, likusį Sankt Peterburgo Rusijos kultūros laikotarpį, kuris yra susijęs ir su „revoliucionizmo ideologija“ (P. Sapronovas), ir „kuris. jau seniai nebėra kultūrinė jėga, autokratija ir valdžia“. Prasidėjus šimtmečiui sąsajų su rusų filosofinės ir religinės minties blogiu, jaučiamas didžiulis poezijos įkarštis (galima įvardyti Bloką, Bilį, Annenskį, Gumiliovą, Georgijų Ivanovą, Mandelštamą, Achmatovą, Cvetą Wu, Sologubą); dramos ir muzikinis teatras, baletas; XVIII amžiaus rusų mistikos „apreiškimas“ (Rokotiv, Levitsky, Borovikovsky), senovės rusų ikonografija; geriausias tapybos ir grafikos profesionalumas nuo pat pradžių. Nors „pamokslų amžius“ buvo bejėgis prieš revoliucinę katastrofą įvykusių tragiškų Rusijos įvykių akivaizdoje, jis išliko „daiktuose su dramblio kaulo kutu“ ir simbolikos poezijoje.
Kadangi Vrubelio kūrybą galima atsekti į paslėptą tiesioginę simboliką mistikoje ir literatūroje, nors, kaip ir kiekvienas didis menininkas, jis taip pat tiesiogiai peržengė ribas, tuomet Viktoras Elpidiforovičius Borisovas-Musatovas (1870–1905) – tiesioginis pakraščio simbolikos ir simbolikos pavyzdys. vienas pirmųjų retrospektyvistų įvaizdžio kūryboje „Svetimos Rusijos paslaptys“. Tuo metu kritikai jį vadino „retrospektyvizmo kankiniu“. Miręs prieš pirmąją Rusijos revoliuciją, Borisovas-Musatovas pasirodė visiškai kurčias naujam požiūriui, kuris sparčiai veržėsi į gyvenimą. Ką tu darysi – visa sumaištis už senų ginčytinų „kilmingų lizdų“ ir „vyšnių sodų“, kurie pranyks, už gražių moterų, sudvasintų, galbūt nežemiškai, apsirengusių tais pačiais valandiniais kostiumais, kuriuose nėra jokių svetimų. tradicijos Atėjo laikas.
Jūsų molbertiniai kūriniai įspūdingiausi ne dekoratyvinėse plokštėse, o gobelenuose. Platuma – ribinė intelektuali, plokščia, pozicijos gal tokios pat be šešėlių, kaip, pavyzdžiui, mergaitiškas paveikslo „Rezervuaras“ (1902, tempera, Tretjakovo galerija) baltumas, pripildytas tamsių minčių, su giliu slapstumu. Išblukę, blyškiai pilki spalvos atspalviai sustiprina nuošalią upelio išraišką, nežemišką grožį ir anemišką, pirmykštę kokybę, kuri apima ne tik žmogaus atvaizdus, bet ir jo vaizduojamą gamtą. Neįprastai Borisovas-Musatovas vieną iš savo darbų pavadino „Primari“ (1903 m., tempera, Tretjakovo galerija): tylios ir neveiksmingos moterų statulos, baltų susibūrimų Marmuro statulos, nuogas medis – liepsnojantis tamsos, pilkos spalvos ošimas, f Violetiniai tonai. pridėti paprastumo užuominą.
Per pastarąsias kelias valandas tai subūrė Borisovą-Musatovą su „Paslapčių pasaulio“ menininkais – 1898 m. Sankt Peterburge įkurtos organizacijos, subūrusios svarbiausios meninės kultūros meistrus, meno elitą. Rusija tamsiaisiais amžiais c. („Meno pasaulis“ prieš kalbą nesuprato Borisovo-Musatovo mistikos ir atpažino jį tik menininko gyvenimo pabaigoje.) „Mistikos pasaulio“ burbuolė buvo padėta vakare A. Benois trobelė, skirta mistikai, literatūrai ir muzikai. Ten susirinkusius žmones vienijo meilė grožiui ir džiaugsmo jausmas, kuris slypi tik mistikoje, kuri yra už veiksmų jėgų. Taip pat kaip reakcija į įvairias vėlyvojo judėjimo temas, jo banalumą ir iliustratyvumą, „Mistikos pasaulis“ iš karto tapo vienu didžiausių Rusijos meninės kultūros reiškinių. Iš kurių savo dalį paėmė visi tie patys menininkai - Benois, Somovas, Bakstas, E.E. Lancerėjus, Golovinas, Dobužinskis, Vrubelis, Serovas, K. Korovinas, Levitanas, Nesterovas, Ostroumova-Lebedeva, Bilibinas, Sapunovas, Sudeikinas, Riabuškinas, Rerichas, Kustodijevas, Petrovas-Vodkinas, Maljavinas, Lari Onovas ir Gončarova. Didelę reikšmę šiai vienybei formuoti turi filantropo ir parodų organizatoriaus Diaghilevo, vėliau Rusijos baleto ir operų gastrolių užsienyje impresario specialybė („Rusijos sezonai“, supažindinusi Europą su jo kūryba Šaliapinu, Pavlovu). , Karsavina, Fokinas, Nižinskis ir Nižinskis ir pasaulis yra aukštos kultūros pavyzdys įvairių paslapčių pavidalu: muzika, šokis, tapyba, scenografija). Pradiniame „Paslapčių pasaulio“ kūrimo etape Djagilevas prižiūrėjo anglų ir vokiečių akvarelininkų parodą Sankt Peterburge 1897 m., vėliau – Rusijos ir Suomijos menininkų parodą 1898 m. Jo redagavo 1899–1904 m. Panašu, kad yra žurnalas tuo pačiu pavadinimu, dviejų šakų: meninis ir literatūrinis (kitas religinis ir filosofinis, kurį sukūrė D. Filosofiv, D. Merežkovskis ir 3. Gippius prieš išleidžiant savo žurnalui rašiau 1902 m. „Naujas kelias“ – filosofinė žurnalo „Mistikos pasaulis“ kryptis tapo estetikos teorijos vieta, o žurnalas savo ruožtu tapo kitų simbolistų tribūna kartu su A. Bilimu ir V. Bryusovu.
Pirmųjų žurnalo numerių redakciniuose straipsniuose pagrindinės „menų pasaulio“ nuostatos apie meno autonomiją, apie tas problemas. kasdienė kultūra- tai apima meninės formos problemas ir pagrindinį mistikos tikslą – estetinių rusiškos santuokos panašumų puoselėjimą, pirmiausia žinant apie lengvosios mistikos kūrinius. Reikia jiems atsargiai pasakyti: išties „meno pasaulis“ tikrai naujai įvertino anglų ir vokiečių mistiką, o svarbiausia – rusų XVIII amžiaus tapyba ir Sankt Peterburgo klasicizmo architektūra. turtingųjų. „Mirskusniki“ kovojo už „kritiką kaip mistiką“, propaguodami kritiko-menininko idealą, reiškiantį aukštą profesinę kultūrą ir erudiciją. Tokio kritiko tipą apibūdino vienas iš „Mistikos pasaulio“ kūrėjų A.N. Benoit. „Miriskuchniki“ vyko parodos. Pirmasis buvo vienintelis tarptautinis, kuriame, be rusų, buvo menininkai iš Prancūzijos, Anglijos, Vokietijos, Italijos, Belgijos, Norvegijos, Suomijos ir kt. Su ja savo likimu dalijosi ir Sankt Peterburgo, ir Maskvos tapytojai bei grafikai. Jau nuo pirmos dienos atsirado plyšys tarp šių dviejų mokyklų – Sankt Peterburgo ir Maskvos. Beržas 1903 m Uždaryta paroda „Į paslapčių pasaulį“, uždaryta paroda „Į paslapčių pasaulį“, gimęs 1904 m. Tai paskutinis žurnalo „Paslapčių pasaulis“ numeris. Dauguma menininkų prisijungė prie Maskvos parodos „36“ „Rusijos menininkų sąjunga“ organizavimo, rašytojai – Merežkovskio grupės įkurto žurnalo „Naujasis kelias“, Maskvos simbolistės susijungė į žurnalą „Terezi“, muzika Canti organizavo „Vakarai Dienos muzika“, Dyagilevas nuolat dirba balete ir teatre. Likusi reikšminga vaizdinio kūrybinės mistikos teisė buvo didžiulė istorinė Rusijos ikonų tapybos paroda iki šių dienų 1906 m. Paryžiaus rudens salone, vėliau eksponuota Berlyne ir Venecijoje (190 6-1907). Dabartiniame tapybos padalinyje pagrindinis dėmesys buvo skiriamas „meno pasauliui“. Tai tikrai bus pirmasis „Mistikos pasaulio“ pripažinimo visoje Europoje veiksmas ir bus nuoroda į XVIII – XX amžiaus pradžios rusų tapybą. raktas į sėkmingą kritiką ir tikrąjį rusų mistikos triumfą.
1910 metais Pabandžiau vėl įkvėpti gyvybės „Paslapties šviesai“ (Rericho garbei). Šiuo metu tarp tapytojų yra susiskaldymas. Benua ir jo pasekėjai išsiskiria su Rusijos menininkų sąjunga, maskviečiais ir palieka šią organizaciją, kitaip supras, kad antrasis susivienijimas pavadinimu „Paslapties šviesa“ nereiškia nieko miegoti su pirmuoju. Benoit apibendrina, kad „nesusitaikyti po grožio vėliava dabar užgeso visose gyvenimo srityse, išskyrus nuožmią kovą“. Prieš „Meno pasaulį“ atėjo šlovė, dar žinoma kaip „Mistikos pasaulis“, iš tikrųjų nebeegzistavo, nors formaliai ji buvo įtvirtinta iki 20-ųjų pradžios (1924 m.) – už visišką vientisumą, beribę toleranciją ir nuolankumą bei pozicijų, kurios sutaiko menininkus nuo Rilovos iki Tatlino, nuo Grabaro iki Šagalo. Kaip čia galima neatspėti impresionistų? Draugystė, kuri buvo išpopuliarinta pas meistrą Gleyre'ą, „Maledų salone“, prie Guerbois kavinės stalų ir toks poreikis buvo įspaustas visoje Europos tapyboje, taip pat subyrėjo savo atsiradimo amžiuje. Kita „pasaulio menininkų“ karta mažiau domisi molbertinės tapybos problemomis, jų interesai slypi grafikoje, ypač knygoje, ir teatro bei dekoratyvinės mistikos srityse, abiejose srityse jie sukūrė tinkamą meninę reformą. Kita „pasaulio menininkų“ karta pasižymėjo didele individualybe (Kustodijevas, Sudeikinas, Serebryakova, Čechoninas, Grigorjevas, Jakovlevas, Šuchajevas, Mitrochinas ir kt.), tačiau novatoriškų menininkų visai nebuvo, nes nuo 1910 m. Paslaptis“ „Egonija smaugia. Todėl charakterizuodami „Mistikos šviesą“ daugiausia kalbame apie pirmąjį šio susivienijimo pamatų etapą ir jo branduolį – Benoit, Somov, Bakst.
Pagrindinis „Paslapčių pasaulio“ menininkas buvo Kostantinas Andrijovičius Somovas (1869–1939). Syn iš Ermitažo vyriausiojo sargybinio, kuris, baigęs Paslapčių akademiją ir išvykęs į Europą, Somovas gavo puikų apšvietimą. Kūrybinė branda jam atėjo anksti, tačiau, kaip aiškiai pastebėjo jo pirmtakas (V. N. Petrovas), jis visada rodė dvilypumo požymius – kovą tarp intensyvių realistinių jausmų ir skausmingų-emocinių pojūčių ttyam.
Somovas, kaip žinome, pasirodė dailininkės Martinovos portrete („Ponia Blakitnyje“, 1897–1900, Tretjakovo galerija), paveiksle-portrete „Praėjusios valandos mėnulis“ (1903 m., naudotas žemėlapyje, akvarelė, guašas, Tretjakovo galerija), poetiškai apibūdina tendencingą, anemišką dekadentiško įvaizdžio moterišką grožį, tarsi perteikia tikrus kasdienius tikrovės požymius. Jis aprengia modelius senoviniais kostiumais, suteikdamas jiems tamsios kančios, sumaišties ir liūdesio, skausmingo palūžimo įvaizdį.
Somovas yra atsakingas už savo kompanionų - intelektualinio elito (V. Ivanovo, Bloko, Kuzmino, Sollogubo, Lansere'o, Dobužinskio ir kitų) grafinių portretų seriją, kurioje Vikoristovas turi vieną bendrą metodą: baltasis amaras - dainavimas valandomis. -valandos sfera – piešia denonsavimą, kuriame panašumas pasiekiamas ne natūralizuojant, o per subtilų formalizavimą ir kruopštų charakteringų detalių atranką. Toks kasdienis valandos reiškinys kelia statiškumo, pasenimo, šaltumo ir net tragiško savanaudiškumo grėsmę.
Anksčiau visiems „Paslapčių pasaulyje“ Somovas grįžo į praeitį, prie XVIII amžiaus interpretacijos. („Liszt“, 1896; „Pasitikėjimas“, 1897), tapęs Benoit Versalio peizažų pirmtaku. Pirmoji sukuria siurrealistinę šviesą, pynimą iš kilmingos sodo ir dvaro kultūros motyvų bei galingų subjektyvių meninių įspūdžių, persmelktą ironijos. „Meno pasaulio“ istorizmas liejasi aktyvumu. Ne praeityje, o savo pastatymu, taip sandariai, kad neapsisuktų – pagrindinio jos motyvo ašis. Ne linksmi žmonės linksminasi, o linksmi žmonės su bučiniais alėjose - tai Somovas.
Kiti Somovo darbai yra ganytojiški ir galantiški šventieji („Pajuokos bučinys“, 1908, Rusijos rusų muziejus; „Markizės žygis“, 1909, Rusijos Rusijos muziejus), kupini kaustinės ironijos, dvasinės tuštumos ir beviltiškumo. Meilės scenos iš XVIII – burbuolė XIX V. duotas pirmiausia su erotiškumo užuomina. Likusi dalis buvo ypač akivaizdi jo porcelianinėse figūrėlėse, skirtose vienai temai – pirminiam salyklo siekiui.
Somovas daug dirbo grafiku, parengęs S. Diaghilevo monografiją apie D. Levickį, A. Benua kūrinį apie Carske Selo. Knygą, kaip vientisą organizmą, turintį ritminę ir stilistinę vienovę, jis iškėlė į aukščiausią aukštį. Somovas nėra iliustratorius, jis „iliustruoja ne tekstą, o epochą, naudodamas literatūrines priemones kaip trampliną“, rašydamas apie A.A. Sidorovas, ir tai tiesa.
„Paslapčių pasaulio“ idėjinis lyderis buvo Oleksandras Mikolajovičius Benua (1870–1960) – nepaprastai įvairiapusis talentas. Tapytojas, molberto grafikas ir iliustratorius, teatro menininkas, režisierius, baleto libretų autorius, mistikos teoretikas ir istorikas, muzikos veikėjas, A. Bily žodžiais tariant, „Paslapčių pasaulio“ pagrindinis politikas ir diplomatas. . Kilęs iš didelio Sankt Peterburgo meninės inteligentijos rato (kompozitorių ir režisierių, architektų ir dailininkų), jis pradėjo studijas Sankt Peterburgo universiteto Teisės fakultete. Iš Somovo, kaip menininko, galime atpažinti stilizavimo tendencijas ir aistrą praeičiai („Esu palaidotas Versalyje, dėl ligos, bailumo, piktybinės priklausomybės... Visiškai nukeliavau į praeitį...“). Versalio peizažuose Benas piktinosi istorine XVII a. Tai nuolatinis menininko priešiškumas prancūzų klasicizmui ir prancūziškajai graviūrai. Aiški kompozicija, aiškus erdvumas, didybė ir šaltas ritmų griežtumas, išreiškiantis mistikos paminklų didybę ir daugybę žmonių figūrėlių, tokių kaip štabas (1-oji Versalio serija 1896–1898). Pavadinimas „Paskutiniai pasivaikščiojimai Liudvikas X. Kitame Versalyje“ serijos (1905-1906) pirmiesiems lankininkams galinga ironija persmelkta gal tragiškomis natomis („Karaliaus žygis“, aliejus, guašas, akvarelė, auksas, sidabras, rašiklis, 1906 m. Tretjakovo galerija).Teatro menininkui svarbu nuostabiai išmanyti ir suprasti teatrą.
Benoit gamtą suvokia asociatyviu ryšiu su istorija (mato Pavlovsko, Peterhofo, Carskoe Selo, pavaizduotus akvarelės technika).
Rusijos praeities paveikslų serijoje, tapytoje ant Maskvos parodos „Knebelis“ kūrinio (iliustracijos prieš „Caro laukymes“), didikų ir dvarininkų gyvenimo scenose XVIII a. Benua sukūrė intymų šios eros įvaizdį, net šiek tiek teatrališkumo („Paradas Pauliui I“, 1907 m., Rusijos rusų muziejus).
Benua iliustratorius (Puškinas, Hoffmannas) yra ištisa knygos istorijos dalis. Prieš Somovą Benoit kuria iliustruojančią iliustraciją. Šono plotas niekam nėra savitikslis. Iliustracijos prieš „Karalienės žmoną“ buvo labiau savarankiški kūriniai, o ne „knygos paslaptis“, priskiriama A.A. Sidorovai, kiek „paslapties yra apačioje“. „Vario viršūnės“ grafinis dizainas (1903,1905,1916,1921–1922, tuša ir akvarelė, primenanti spalvotą graviūrą ant medžio) tapo knygų iliustracijos šedevru. Didžiosios iliustracijų serijoje pagrindinis veikėjas – architektūrinis Sankt Peterburgo peizažas, kartais pasakotas ir apgailėtinas, kartais ramus, kartais grėsmingas ir kurio nuovargis vis dar atrodo bevertis tapti Jevgenu. Taip Benoit išreiškia tragišką konfliktą tarp Rusijos valstybės akcijų ir ypatingos mažųjų žmonių dalies („Ir visą naktį vargšas beprotis,/Kur numirė kojos,/3 ir su juo visur – Rusijos viršūnė“. Vidurys / Šokinėjimas su svarbiu kvailumu“).
Būdamas teatro menininkas, Benua kūrė „Rusijos metų laikų“ spektaklius, iš kurių garsiausias buvo baletas „Petruška“ pagal Stravinskio, daug dirbusio Maskvos dailės teatre, o vėliau – gal ir visame pasaulyje. puikios Europos scenos.
Menotyrininko ir mistikos istoriko Benoit, kuris kartu su Grabaru sukūrė metodus, perimdamas rusų mistikos metodus, veikla yra visas mistinio mokslo istorijos etapas (skyrius „XIX a. tapybos istorija“ R Mutera tomas "Rusų tapyba", 1901 - 1902; "Rosyska tapybos mokykla", Vidannya 1904; "Tsarovnia Imtritryvyu", "Tsarovayaveti Petrivni", 1910; Statti žurnaluose" Svit Mystetswy "Aš" Starіkarby "," Artist S Roki Rosija „Aš.
Trečiasis „Paslapčių pasaulio“ centre buvo Levas Samuilovičius Bakstas (1866–1924), išgarsėjęs kaip teatro menininkas ir pirmasis iš „menininkų pasaulio“, išpopuliarėjęs Europoje. Į „Mistikos pasaulį“ jis atkeliavo iš Paslapčių akademijos, tuomet propagavusios Art Nouveau stilių, besilaikantį kairiųjų Europos tapybos srovių. Pirmosiose parodose „Į mistikos pasaulį“ jis eksponavo žemai tapytus ir grafinius portretus (Benoit, Bely, Somova, Rozanova, Gippius, Diaghileva), kuriuose transformavosi gamta, turinti vietą gyvų valstybių ateityje. į Tai idealus teiginys apie bendražmogį. Bakstas sukūrė prekės ženklą žurnalui „Paslapčių pasaulis“, kuris tapo Diaghilevo „Rusijos sezonų“ Paryžiuje emblema. Baksto grafikoje yra įvairių XVIII a. motyvų. o sodai su tais. Jis datuojamas senovės ir net graikų archajiškumu, simboliškai nuspalvintas. Simbolistų ypač sėkmingas buvo jo paveikslas „Senovės baimė“ - „Teroras antiquus“ (tempera, 1908, Rusijos Rusijos muziejus). Audringas dangus baisus, mirganti šviesa, apšviečianti jūros bedugnę ir senovinę vietą – ir per visą visuotinę katastrofą archajiška pluta sklinda paslaptinga šypsena. Nezabaras Bakstas labai vertino teatrališką ir dekoratyvinį darbą, o jo dekoracijos ir kostiumai Diaghilean įmonės baletams, vikoniečiai su didžiausiu puošnumu, virtuoziškumu, meniškumu, atnešė jam pasaulinę šlovę. Jis statė spektaklius su Anna Pavlova ir Fokine baletus. Menininkas apiplėšė jaukus su kostiumais į Rimskio-Korsakovo „Scherazadi“, „Zhari-PTITITSI“ Straivinskoy (Obudva –1910), „Daphnis I clar“ Ravel, į baletą debeto „Pirlyapoludnevy of the Favna“ muzikoje. (įsižeidė –1912).
Nuo pirmosios „meno pasaulio“ kartos iki jaunosios kartos buvo Jevgenas Evgenovičius Lanceray (1875–1946), kurio kūryba nuo XX amžiaus pradžios buvo sutelkta į visas pagrindines knygų grafikos problemas. (akinančios iliustracijos knygai „Legendos apie senovines Bretanės pilis“, prieš Lermontovą, Božeryanovo ir kitų „Nevskio prospekto“ viršelis). Lanceray sukūrė nemažai Sankt Peterburgo akvarelių ir litografijų („Kalinkin Place“, „Mikilsky Market“ ir kt.). Architektūra užima svarbią vietą jo istorinėse kompozicijose („Imperatorienė Elizaveta Petrivna Carskoje Selo“, 1905, Tretjakovo galerija). Galima sakyti, kad Serovo, Benois, Lancer darbai sukūrė naują istorinės tapybos tipą – nėra siužeto, bet šiuo atveju stebuklingai sukuria epochos vaizdą, žadina istorinių, literatūrinių ir estetinių asociacijų beasmeniškumą. . Vienas geriausių Lanceray darbų – 70 mažų paveikslų ir akvarelių iki istorijos apie L.M. Tolstojaus „Hadji Murad“ (1912–1915), kuriuo žavėjosi Benoit, „savo nepriklausoma daina, kuri stebuklingai pasiklysta galingoje Tolstojaus muzikoje“. Laikui bėgant Lancer tapo žinomu pieštuku.
Grafikas Mstislavas Valerianovičius Dobužinskis (1875-1957) vaizduoja ne tiek Puškino laikų ar XVIII amžiaus Sankt Peterburgą, kiek nūdienos vietą, kuri nepajėgia perteikti kažkokio tragiško virulentiškumo („Old Little Buddy“, 1905 m. akvarelė, Tretjakovo galerija), kaip ir žmonės - tokių vietų maišalynė („Žmonės okuliaruose“, 1905–1906 m., pastelė, Tretjakovo galerija: samotnya, ant vaizdingų Budynkų pelenų yra žmonių, kurių galva spėja kaukolę). Ateities urbanizmas Dobužinskiui sukėlė panikos baimę. Daug dirbęs su iliustracijomis, gražiausias galima pamatyti jo rašalo cikle iki Dostojevskio „Baltųjų naktų“ (1922). Dobužinskis taip pat dirbo teatre, kurdamas Nemirovičiaus-Dančenkos „Mikolą Stavroginą“ (Dostojevskio „Besivų“ scenarijus), Turgenevo pjeses „Mėnuo kaime“ ir „Laisvas krautuvas“.
Mikola Kostjantinovičius Roerich (1874–1947) „Paslapčių pasaulyje“ užima ypatingą vietą. Filosofijos ir etnografijos žinovas, archeologas-mokslininkas Rerichas stebuklingą apšvietimą iš pradžių gavo namuose, vėliau Sankt Peterburgo universiteto Teisės ir istorijos-filologijos fakultetuose, vėliau Mokslų akademijoje pas meistrą Kuindži. , o Paryžiuje F. Cormono studijoje. Anksti išmokęs senovės autoritetą. Su „meno pasauliu“ jį traukė ta pati meilė prieš retrospektyvą ne tik XVII–XVIII a., bet ir pagoniškąją Slovėnijos bei Skandinavijos senovę į Senąją Rusiją; stilizavimo tendencijos, teatrališkas dekoratyvumas („Pasiuntinys“, 1897, Tretjakovo galerija; „Senukai susilieja“, 1898, Rusijos rusų muziejus; „Sinisters“, 1901, Rusijos rusų muziejus). Rerichas buvo glaudžiausiai susijęs su rusų simbolizmo filosofija ir estetika, tačiau jos mistika nebuvo įtraukta į gamtos krypčių rėmus, nes buvo akivaizdu, kad iki menininko nušvitimo jis atrodė prieš visą žmoniją dėl šauksmo draugiška visų tautų sąjunga. Tai ypatinga jo paveikslų epinė kokybė.
Po 1905 m Rericho kūryboje stiprėja panteistinės mistikos nuotaika. Istorijos veikėjai aukoja religinių legendų vietą („Dangaus mūšis“, 1912 m., Rusijos rusų muziejus). Didelis mažos rusiškos ikonos antplūdis ant Rericho: jo dekoratyvinis skydas „Sich at Kerzhents“ (1911) buvo eksponuojamas atkuriant to paties pavadinimo fragmentą iš Rimskio-Korsakovo operos „Pasakojimas apie nematomą Kitežo miestą“. ir Mergelė Fevronia“ Paryžiaus „Ro šį sezoną“.
Kitoje „Paslapčių pasaulio“ kartoje vienas talentingiausių menininkų buvo Borisas Michailovičius Kustodijevas (1878–1927), Repino mokinys, kuris taip pat padėjo jam dirbti „Suverenioje Radoje“. Kustodijevas taip pat turi galingą stilizaciją, bet ir liaudies populiariosios spaudos stilizaciją. Šviesių kalėdinių švenčių „Mugės“, „Maslyani“, „Balagani“ žvaigždės iš buržuazinio ir prekybinio gyvenimo paveikslų, su lengva ironija, bet ne be palankumo perteiktos šiomis raudonskruostėmis gražuolėmis už samovaro ir lėkštėmis apkūniais pirštais. “. 1915 m., Valstybinis rusų muziejus; „Prekybininko žmona prie arbatos“, 1918 m., Rusijos rusų muziejus)
Ta pati „Paslapties šviesa“ taip pat turėjo tokį patį likimą kaip ir A.Ya. Golovinas yra vienas didžiausių XX amžiaus pirmojo ketvirčio teatro menininkų I. Ja. Bilibinas, A.P. Ostroumova-Lebedeva ir in.
„Mistikos šviesa“ amžių sandūroje tapo didžiuliu estetiniu judėjimu, perkainosiu visą dabartinę meninę kultūrą, patvirtinančiu naujus skonius ir problematiką, paverčiančiu mistiką – pačiu profesionaliausiu lygmeniu – knygų grafikos ir teatro dekoravimo formomis ій tapyba. , їх зузілми atėjo. nauja meninė kritika, kuri, propagavusi už kordono rusišką mistiką, iš esmės sugrąžina šio etapo veiksmus į Rusijos XVIII a. „Meno pasaulis“ sukūrė naujo tipo istorinę tapybą, portretą, peizažą su savo galingais stilistiniais ženklais (įvairios stilizacijos tendencijos, grafikos technikos svarba prieš karikatūrines, grynai dekoratyvinė spalvų išmintis ir kt.). Tai rodo jo reikšmė gyvybinei mistikai.
„Paslapties šviesos“ trūkumai mums iš karto išryškėjo programos glaustumu ir nenuoseklumu, kuriame kalbama su fraze „dabar Beklina, dabar Manetas“; idealistinėse mistikos pažiūrose, paveiktose mistikos didybės, programiniame apolitiškume, paveikslo socialinio reikšmingumo praradime. „Mistikos šviesos“ kameriškumą, gryną estetiškumą nulėmė pastarojo meto istorinis gyvenimo terminas niūrių, tragiškų artėjančios revoliucijos ribos epochoje. Tai buvo pirmosios krokos kūrybingų žmonių kelyje, o jaunieji greitai aplenkė „Meno pasaulio“ menininkus.
Tačiau kai kuriems „menų pasaulio“ žmonėms tikroji pasaulio revoliucija buvo pirmoji Rusijos revoliucija. Grafikos mobilumas ir prieinamumas paskatino jų ypatingą aktyvumą revoliucinių neramumų laikotarpiu. Vinikloch satyriniai žurnalai (1905–1917 m. finansavo 380 pavadinimų). Žurnalas „Sting“ buvo matomas revoliuciniu-demokratiniu tiesmukiškumu, o didžiausi menininkai būriavosi prie „Bug“ ir jo priedo „Pekelna Posta“. Autokratijos priešiškumas įvairiomis kryptimis vartojo liberaliai nusiteikusius menininkus. Viename iš „Blakių“ numerių Bilibinas patalpina karikatūrą „Asilas 1/20 natūralaus dydžio“: prie rėmo su galios ir šlovės atributika, kur buvo patalpintas karaliaus atvaizdas ir nudažytas asilas. Lanceray 1906 m Dar viena karikatūra – „Trizna“: caro generolai niūrioje salėje negirdi, o kareiviai negirdi, ką šaukti, į ką atkreipti dėmesį. Dobužinskui mažylio „Žovtnevos idilijoje“ atimta tikroji dabartinės vietos tema, į vietą įsiveržė tik grėsmingi dienos ženklai: langas, sudaužytas krepšys, lėlė, okuliarai ir kraujo liepsnos ant sienos ir ant brukovcų. . Kustodijevas Vikonas turi nemažai caro ir jo generolų bei Viniatkovo karikatūrų už caro ministrų – Witte, Ignatjevo, Dubasovos ir kitų – portretų griežtumą ir piktą ironiją, kurie yra tokie malonūs, padedantys Repinui jo darbe „Suvereni Rada“. “. Užtenka pasakyti, kad Vette po ranka yra besislapstantis klounas, vienoje rankoje – raudonas, o kitoje – karališkasis.
Tačiau revoliuciniam šių likimų skaičiui reikšmingiausias yra mažojo V.A. Serova. Ši pozicija buvo visiškai nulemta per 1905 m. revoliuciją. Revoliucija rėkė iki pat Serovo karikatūrų pabaigos: „1905 m. Po atgailos“ (Mikola II su rakete po plūgu dalija Šv. Jurgio keteras atgailautojams); „Derliaus nuėmimas“ (šautuvai dedami ant lauko šalia stulpo). Žinomiausia šioje serijoje yra kompozicija „Kariai, drąsūs vaikinai! Kur tavo šlovė? (1905, Rusų muziejus). Čia visiškai atsiskleidė Serovo, kaip braižytojo, didžiulės padėties, meistriškumas, atsargumas ir išmintingas lakoniškumas. Serovas vaizduoja kazokų puolimo prieš demonstrantus pradžią 1905 m. rugsėjo 9 d. Fone demonstrantams dovanojamos tamsios mišios; priekyje, prie lapo krašto, stambios kazokų figūros, o tarp priekio ir fono centre – karininkas ant žirgo, kuris šaukia juos pulti, kardu plikas. Pavadinimas pašalina visą karčią situacijos ironiją: Rusijos kariai surengė puolimą prieš žmones. Taip Serovui ši tragiška situacija susiklostė nuo jo šeimininko amžiaus ir (tarkime vaizdžiai) iš rusų inteligentijos liberalių žinių gelmių. Rusijos menininkai, kurie klausėsi 1905 m. revoliucijos, nežinojo, kaip atsispirti jokiems kataklizmams Vietnamo istorijoje. Stoję revoliucijos pusėje, jie intelektualiai suteikė pirmenybę teroristams-bombistams (įskaitant palikuonis nihilistus-reljefus, „savo įgūdžiais politinėje kovoje ir „ideologinis plačių santuokos idėjų atspindys“, anot vieno istoriko), vietos vieta, kuri stovi tvarkos sargyboje. Jie nežinojo, kad revoliucijos „raudonas ratas“ reiškia, kaip jie nekenčia autokratijos, bet visos Rusijos gyvenimo struktūros, visos Rusijos kultūros, kuriai jie tarnavo ir kas jiems brangu.
1903 m., kaip ir buvo tikėtasi, įvyko viena didžiausių šimtmečio parodų – „Rusijos dailininkų sąjunga“. Iki šiol visi žinomi „Paslapčių pasaulio“ veikėjai išvyko - Benoisas, Bakstas, Somovas, Dobužinskis, Serovas, pirmųjų parodų dalyviai buvo Vrubelis, Borisovas-Musatovas. Asociacijos kūrimo iniciatoriai buvo Maskvos menininkai, siejami su „Mistikos pasauliu“, taip pat su sunkiu programiškumu Sankt Peterburge. „Sąjungą“ ypač vertino Maskvos Peresuvnickio stiliaus tapytojai, Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokyklos studentai, Savrasovo mokslininkai, Serovo ir K. Korovino mokslininkai. Yra daug žmonių, kurie vienu metu buvo eksponuojami įvairiose parodose. Tarp „Sąjungos“ parodos dalyvių buvo šie menininkai: S. Ivanovas, M. Nesterovas, A. Archipovas, broliai Korovinai, L. Pasternakas. Organizaciniai autoritetai buvo A. M. Vasnecovas, S.A. Vinogradivas, V.V. Paliturnikovas. Stovpi peresuvnitstva V.M. Jos nariai buvo Vasnecovas, Surikovas, Polenovas. „Sąjungos“ vadovas buvo K. Korovinas.
Nacionalinis peizažas, su meile nutapyti kaimo Rusijos paveikslai yra vienas iš pagrindinių „Sąjungos“ menininkų žanrų, „rusišką impresionizmą“ sutapatinusių su svarbiais kaimo, o ne pasaulietiniais motyvais. Taigi I.E. peizažai. Grabaras (1871–1960) savo lyriška nuotaika, subtiliausiais berniukiškais aspektais išvilioja kumštines kaitas iš modernios gamtos, savotiškos paralelės Rusijos žemei į impresionistinį prancūzų kraštovaizdį („Veresnėjaus sniegas“, 1903, Tretjakovo galerija) . Savo automonografijoje Grabaras rašo apie šį plenero peizažą: „Vaizdas į sniegą su ryškiai geltonais lapais buvo toks nedžiuginantis ir kartu toks stebuklingas, kad aš ramiai sėdėjau terasoje ir piešiau... nuotrauka tris dienas“. Grabaro pomėgis išskaidyti matomas spalvas į spektrines, grynų spalvų paletes yra susijęs su neoimpresionizmu, J. Seurat ir P. Signac („Beržo sniegas“, 1904 m., Tretjakovo galerija). Toli nuo gamtos, sudėtingi koloristiniai efektai tampa „Sąjungininkų pjovimo“ objektu, siekiant ant drobės sukurti plastišką figūrinę šviesą, mažinančią išvaizdą ir iliustraciją.
Visiškai besidomintys šviesos ir vėjo perdavimu, „Sąjungos“ meistrų tapyba visiškai nebijo sunaikinti objekto šviesos ir oro terpėje. Spalva sukuria dekoratyvinį charakterį.
Sankt Peterburgo vadovaujami „sąjungininkai“ – grafikai „Į paslapčių pasaulį“ – svarbūs tapytojai, kuriuos įkvepia dekoratyvinės spalvos. Siaubingas to užpakalis – F.A. paveikslai. Malin.
Tarp „Sąjungos“ dalyvių buvo „menų pasauliui“ artimi mitsi, kūrybos tema. Taigi, K.F. Yuon (1875-1958) pridėjo senovės Rusijos vietų vaizdą, senosios Maskvos panoramą. Ale Yuon yra tolimas vaizdas į natūralų praeities gailestingumą, puikų architektūrinį kraštovaizdį. Tai ne Versalio parkai ir Carsko-Silsky barokas, o senosios Maskvos architektūra pavasario ir žiemos išvaizda. Gamtos paveikslai iš kasdienybės, kuriuose galima pajusti priešiškumo prigimtį, pavyzdžiui, paties dailininko (Beržo sūnus, 1915, Tretjakovo galerija; „Trejybės lavra žiemą“, 1910, Rusijos rusų muziejus). Subtilios gamtos subtilybės perteikiamos kito „Sąjungos“ dalyvės, o dabar Peresuvialinių parodų asociacijos nario – S.Yu. Žukovskis (1873-1944): dangaus dugnas, keičiantis jo barbariškumą, gilus vandens veržimasis, sniego barstymas po mėnesiu („Mėnesio naktis“, 1899, Tretjakovo galerija; „Irklavimas“, 1909, Rusijos rusų k. Muziejus). Dažnai Naujųjų metų motyvas yra uždaras sodas.
Sankt Peterburgo mokyklos dailininko, ištikimo „Rusijos dailininkų sąjungos“ nario A.A. Rilova (1870-1939), „Žalias triukšmas“ (1904) meistras sugebėjo perteikti, kaip jis pats jautėsi kaip gaivus vėjas, po kuriuo medžiai siūbavo, langai pučia. Ji jaučia ir džiaugsmingus, ir nerimą keliančius jausmus. Čia buvo duoti ženklai apie mano mokytojo Kuindži romantiškas tradicijas.
„Sąjungininkų“ dizainas buvo ne tik plenerinė studija, bet ir monumentalios tapybos formos. Iki 1910 m., „Mistikos pasaulio“ skilimo ir įsitvirtinimo valandos, „Sąjungos“ parodose buvo galima eksponuoti intymų peizažą (Vinogradovas, Petrovičevas, Juonas ir kt.), paveikslai uždaryti. į prancūzų divizionizmą (Grabaras, ankstyvasis Larionas) arba artimą simboliką (P. Kuznecovas, Sapunovas, Sudeikinas); Dalyvavo ir Diaghilevo „Paslapčių pasaulio“ menininkai – Benua, Somovas, Bakstas, Lanceray, Dobužinskis.
„Rusijos menininkų sąjunga“, turinti tvirtus realistinius pagrindus, suvaidino reikšmingą vaidmenį senovinėje įvaizdžio kūrybinėje mistikoje ir tapo dideliu antplūdžiu formuojant Radiano tapybos mokyklą, gyvavusią iki 1923 m.
Likimai tarp dviejų revoliucijų pasižymi kūrybinių ieškojimų įtampa, kartais tiesiogiai išjungiančia vienas kitą. 1907 metais Maskvoje žurnalas „Golden Fleece“ surengė vieną Borisovo-Musatovo menininkų-sekėjų parodą, kuri vadinosi „Juodasis Trojos arklys“. Pagrindinis „Juodojo Trojos arklys“ menininkas buvo P. Kuznecovas. Visai neseniai pradėjo burtis M. Sarjanas, N. Sapunovas, S. Sudeikinas, K. Petrovas-Vodkinas, A. Fonvizinas, skulptorius A. Matvejevas. Artimiausi „holoborozistai“ – tai simbolikai, kuri mums anksčiau buvo išsakyta jų „filme“: nuotaikos subtilumas, nesuvokiamas, neverčiamas asociacijų muzikalumas, spalvingų kompozicijų subtilumas. Rusų mistikoje simbolika vis dažniau formuluojama literatūroje, naujojo amžiaus pradžioje jau skambėjo tokie vardai kaip A. Blokas, A. Bilijus, V. Ivanovas, S. Solovjovas. Be to, Vrubelio, kaip jau minėta, Borisovo-Musatovo, Rericho, Ciurlenio kūryboje atsirado „varnos simbolikos“ elementų. Kuznecovo ir jo bendraminčių paveikslai turėjo daug taškų su Balmonto, Bryusovo, Belio poetika ir netgi pasiekė simboliką per Wagnerio operas, Ibseno, Hauptmanno ir Maeterlincko dramas. Paroda „Juodoji Troja“ reprezentavo sintezę: grojo simboliniai poetai, skambėjo šiuolaikinė muzika. Parodos dalyvių estetinė platforma ateinančiais metais buvo paženklinta ženklais, o parodos pavadinimas tapo vardiniu visumai tiesiogiai antrosios 900-ųjų pusės istorijoje. Visai „Juodojo Trojos arklys“ veiklai taip pat stipriai įtakoja Art Nouveau stiliaus užliejimas (plokštuminė-dekoratyvinė formų stilizacija, linijinių ritmų gyvybingumas).
Pavelo Varfolomijovičiaus Kuznecovo (1878-1968) darbai atspindi pagrindinius „goluborozininkų“ principus. Jo kūryba persmelkta neoromantine „gražaus aiškumo“ samprata (poeto M. Kuzmino raiška). Kuznecovas sukūrė dekoratyvinę panelinę tapybą, kuri, pasirinkusi abstrahavimąsi nuo gyvenimo konkretumo, parodė žmonių ir gamtos savitumą, amžinojo gyvenimo ir gamtos ciklo stabilumą, žmogaus sielos harmoniją. Tai monumentalių tapybos formų išraiškos, taikiai pastabios, išgrynintos nuo kumštinės pirštinės, zagalnogo ūsų, valandinės natos, stabiliai perteikiančios materijos dvasingumą. Figūra yra tiesiog ženklas, išreiškiantis sąvoką; Spalva tarnauja perdavimo tikslui; ritmas - siekiant evangelistų giedojimo šviesos (kaip ikonografijoje - meilės, švelnumo, sielvarto ir kt. simbolis). Apšvietimas ir tolygus šviesos pasiskirstymas visame drobės paviršiuje yra vienas iš Kuznecovo dekoratyvinio meno pagrindų. Serovas sakė, kad P. Kuznecovo prigimtis „miršta“. Tai stebuklingai išreikšta jo kirgizų (Stepovy) ir Bucharos apartamentuose, Vidurinės Azijos peizažuose. („Miegas prie košaro“, 1911 m., kaip rašo Kuznecovo kūrybos tęsėja A. Rusakova, taikios stepės šviesos, ramybės, harmonijos įvaizdis. Pavaizduota ne konkretus žmogus, o kirgizė, Mongolijos Rasi ženklas.) Aukštas dangus, be dykumų, švelnios kalvos, krantai, avių bandos sukuria patriarchalinės idilės įvaizdį. Nepakartojama, neprieinama svajonė apie harmoniją, apie žmonių pyktį gamtai, kurią visada liaupsino menininkai („Miražas Stepėje“, 1912, Tretjakovo galerija). Kuznecovas išmoko senovės rusų ikonografijos ir ankstyvojo italų atgimimo technikų. Toks tradicinių lengvosios mistikos tradicijų plėtojimas jo puikaus stiliaus dvasia, kaip aiškiai pastebėjo jo pirmtakai, yra mažai svarbus tuo laikotarpiu, kai žmonės dažnai pasiilgdavo kokių nors tradicijų.
Egzotika iš karto – Iranas, Egiptas, Turkija – įkvėpė Martiros Sergiyovich Sar'yan (1880–1972) peizažų. Susibūrimas Virmėnijos menininkui buvo natūrali tema. Saryanas savo paveiksle kuria lengvumą, ryškaus dekoratyvumo variantą, aistringesnį, žemiškesnį, mažiau Kuznecovo, o berniuko partijos sprendimą visada įkvėpė kontrastingi santykiai su spalvomis, be niuansų, aštriu šešėlinėje aplinkoje. („Fenikso palmė, Egiptas“, 1911 m., vežimėlis, Tempera, Tretjakovo galerija). Svarbu pažymėti, kad Saryano rytietiški kūriniai su spalvingais kontrastais atrodo senesni nei Matiso darbai, sukurti po apsilankymo Alžyre ir Maroke.
Sarjano atvaizdai yra monumentalūs dėl formų taisyklingumo, didelių barvingų lygumų, žagališko judėjimo pobūdžio – tai, kaip taisyklė, yra nuoroda į Egipto, Persijos ir gimtosios Virmenijos įvaizdį, išsaugantį natūralus Yra keletas raštų iš gamtos. Dekoratyvinės Saryano drobės visada gyvos, jos liudija jo teiginį apie kūrybiškumą: „... mistikos kūrimas yra pats laimės, arba kūrybinio darbo, rezultatas. „Žinoma, galima įžiebti akyse pusę kūrybinės krosnies, priimti galingosios pasireiškimą žemės prigimties, laimės ir laisvės pavidalu“.
Kuznecovas ir Saryanas savo raižytais paltais sukūrė poetišką turtingo pasaulio vaizdą, vieną remdamiesi senovės rusų ikonų mistikos tradicija, kitą – senovės ukrainiečių miniatiūra. „Juodojo Trojos“ laikotarpiu jie taip pat padidino susidomėjimą rytietiškais motyvais ir simbolinėmis tendencijomis. Valdžia neturėjo jokios impresionistinės įtakos Juodojo Trojos arklys menininkams.
„Holoborozistai“ teatre vaidino turtingai ir vaisingai, glaudžiai persipynę su dramaturgija ir simbolika. N.M. Sapunov (1880-1912) ir S.Yu. Sudeikiną (1882–1946) papuošė M. Maeterlincko dramos, viena Sapunov - G. Ibsen ir Bloko „Balagančikas“. Šią teatrališką fantaziją, mugėse populiarią stilizaciją Sapunovas perkėlė į savo molbertinius darbus, gostrodkoratyvinius natiurmortus su popierinėmis gėlėmis vyšninėse porcelianinėse vazose („Pivoni“, 1908, tempera, Tretjakovo galerija), į groteskiško žanro scenas („Maskaradas“, 1907 m., Tretjakovo galerija).
1910 metais nemažai jaunų menininkų – P. Konchalovskis, I. Maškovas, A. Lentulovas R. Falkas, A. Kuprinas, M. Larionovas, N. Gončarova ir kiti susijungė į nedidelį statutą turėjusią organizaciją „Deimantų Džekas“, kuri kontroliavo parodas ir, matyt, straipsnių rinkinius. „Deimantų Džekas“ iš tikrųjų atsirado iki 1917 m. Kaip ir postimpresionizmas, prieš Cezanne'ą tapdamas „reakcija į impresionizmą“, taip „Deimantų Džekas“ pasisakė prieš „Juodosios Trojos“ ir „estetinės mistikos“ simbolinės kalbos neapibrėžtumą, nenuoseklumą ir subtilius niuansus. „Dambourines“, persmelktas medžiagiškumo, šviesos „garsumo“, atsirado aiškus paveikslo dizainas, sustiprintas formos objektyvumu, intensyvumu ir spalvų skambumu. Nevypadkovo natiurmortas tampa mėgstamiausiu „Valetivcevo“ žanru, kaip ir peizažas yra mėgstamiausias „Rusijos menininkų sąjungos“ narių žanras. Ilja Ivanovičius Maškovas (1881–1944) natiurmortuose („Mėlynosios slyvos“, 1910, Tretjakovo galerija; „Natiurmortas su kamelija“, 1913, Tretjakovo galerija) visiškai nulemia jos suvienijimo programą, kaip ir Petro Petrovičius Končalovskis (1). 876–195) portretai (G. Jakulovo portretas, 1910, Valstybinis rusų muziejus; „Matador Manuel Hart“, 1910, Tretjakovo galerija). Subtilumas perteikiant nuotaikų kaitą, charakteristikų psichologiškumą, nepasitikėjimą stovyklomis, „Goluborozitų“ tapybos dematerializacija, jų romantišką poeziją „valetiečiai“ išmeta. Juose atsispindi spontaniškas farbo šventumas, kontūrinio piešimo išraiška, sultinga plataus rašymo maniera, perteikianti pasauliui optimistišką nuotaiką, sukurianti nuotaiką, kuri gali būti parodų salė ar Maidanas. Konchalovskis ir Maškovas savo portretuose pateikia aiškų, bet vienmatį charakterizavimą, kartais perdedant iki groteskiškumo, vienos ribos; natiurmortuose jie pabrėžia drobės paviršių, spalvingų purslų ritmą („Agava“, 1916, Tretjakovo galerija, - Konchalovskis; moters portretas su fazanu, 1911, Rusijos muziejus, - Maškova). „Bubnovoletivtsi“ leidžia interpretuoti tokius supaprastinimus kaip liaudiškas lubokas, liaudiškas žaislas, tapytas kahlis, viviska. Primityvizmo potraukis (iš lot. primitivus - pirmiausia) atsirado įvairiuose menininkuose, kurie paveldėjo supaprastintas mistikos formas apie primityvius laikus - pirmąsias gentis ir tautybes - šių dienų anekdotuose be vidurio kelio ir meninės raiškos vientisumo. . „Deimantų lizdas“ įkvėpimo sėmėsi iš Sezano (dar vadinamo „rusišku sezanizmu“), tiksliau, iš dekoratyvinės sezanizmo versijos – fovizmo, juo labiau – iš kubizmo ir net futurizmo; iš kubizmo yra „ssuv“ formos, iš futurizmo – dinamika, įvairios formos modifikacijos, kaip paveiksle „Dzvin. Ivano Didžiojo Dzvinica“ (1915, Tretjakovo galerija) A.V. Lentulovas (1884-1943). Lentulovas sukūrė itin išraiškingą įvaizdį, remdamasis senosios architektūros motyvu, kurio harmoniją griovė nervinga, svetinga kasdienių žmonių draugija, pašėlę industriniai ritmai.
P.P portretai. Falkas (1886-1958), praradęs ištikimybę kubizmui racionaliomis ir interpretuotomis formomis (ne veltui kalbama apie Falko „lyrinį kubizmą“), suskaidytas subtiliomis spalvinės plastikos harmonijomis, perteikiančiomis dainingą modelis.
A. V. Kuprino (1880–1960) natiurmortai ir peizažai kartais išryškina epinę natą, linkstama į formalumus („Natiurmortas su arbūzu, vaza ir teptukais“, 1917 m., Tretjakovo galerija, pagrįstai vadinama palikuonys "dainuoja "Ką apima tapybos praktika? Kuprino dekoratyvinė burbuolė atitinka analitinį gamtos įžvalgą.
Itin paprasta forma, tiesioginis ryšys su viskio mistika ypač pastebimas M.F. Larionovas (1881-1964), vienas iš „Diamonds Jack“ įkūrėjų, taip pat 1911 m. laužyti su juo ir rengti naujas parodas: „Asilo uodega“ ir „Taikinys“. Larionovas piešia peizažus, portretus, natiurmortus, vaidindamas kaip Diaghilevo įmonės teatralas, vėliau perauga į žanrinį paveikslą, kurio tema – provincijos gatvė ir karių kareivinės. Formos plokščios, groteskiškos, lūpos visiškai stilizuotos, kad primintų vaiko kūdikį, įtvarą ar smilkinį. 1913 metais Larionovas išleido savo knygą „Raizmas“ – iš esmės pirmąjį iš abstrakčios mistikos manifestų, kurių pagrindiniai kūrėjai Rusijoje buvo V. Kandinskis ir K. Malevičius.
Menininkas N.S. Gončarova (1881–1962), Larionovo būrys, plėtojo pačias žanro tapybos tendencijas, ypač kaimo tema. Žvelgiame į jos kūrybos likimą, dekoratyviau ir drąsiau, mažiau nei Larionovo mistika, monumentali už vidinės stiprybės ir lakoniškumo, puikiai jaučiamas palaidotas primityvizmas. Apibūdinant Gončarovos ir Larionovo kūrybiškumą, dažnai vartojamas terminas „neoprimityvizmas“. Tiesą sakant, esame artimi menine šviesa ir įvairialypės O. Ševčenkos, V. Čekrigino, K. Malevičiaus, V. Tatlino, M. Šagalo kalbos išraiškomis. Kiekvienas iš šių menininkų (kaltė tenka per anksti mirusiam Čekriginui) aiškiai žino savo galingą kūrybinį kelią.
M.Z. Šagalas (1887–1985) kūrė fantazijas, transformavosi iš nuobodžių mažo miestelio Vitebsko gyvenimo priešų ir interpretavo jas į naivią-poetišką ir groteskišką-simbolišką sielą. Savo siurrealistiška erdve, ryškiu barvistiškumu ir užmarštu formos priėmimu Chagallas atrodo artimas tiek pažangiajam ekspresionizmui, tiek liaudies primityviajai mistikai („Aš ir kaimas“, 1911 m., Modernaus meno muziejus, Niujorkas; „On d Vitebsk“, 1914 m. , zіbr. Zak. Toronto, "Vinchannya", 1918, Tretjakovo galerija).
Daugelis minėtų meistrų, artimų „Deimantų Džekui“, priklausė Sankt Peterburgo organizacijai „Jaunimo sąjunga“, kuri susikūrė maždaug tuo pačiu metu kaip ir „Deimantų Džekas“ (1909 m.). Šagalo kremą „Sąjungoje“ eksponavo P. Filonovas, K. Malevičius, V. Tatlinas, Y. Annenkovas, N. Altmanas, D. Burliukas, A. Eksteris ir in. Pagrindinį vaidmenį atlieka naujasis grav.L.Ževeržejevas. Taigi, kaip ir valetiečiai, Jaunosios sąjungos nariai išleido teorinius susirinkimus. Iki pat ob'ednannyos žlugimo 1917 m. „Jaunimo sąjunga“ turi dainavimo programą, akcentuojančią simboliką, kubizmą, futurizmą, „neobjektyvumą“, o menininkai kūrybiškiau eksponuojami.
Didžiausios P.N lankstymo savybės. Filonivas (1883-1941). D. Sarabjanovas teisingai apibūdino Filonovo kūrybą kaip „lygią ir unikalią“. Šia prasme teisinga menininką sulyginti su A. Ivanovu, N. Ge, V. Surikovu, M. Vrubeliu. Tęskite Filonovo straipsnį, jų pasirodymą XX amžiaus 10-ojo dešimtmečio Rusijos meninėje kultūroje. natūralus. Savo dėmesį sutelkęs į „unikalią formų tėkmę, kuri vystosi savaime“ (D. Sarabjanovas), Filonovas yra artimesnis bet kokiam futurizmui, tačiau jo kūrybos problemiškumas toli nuo nieko naujo. Shvidshe vin artimas ne malovnikui, o poetiniam Chlebnikovo futurizmui su jo pirminės žodžio reikšmės paieškomis. „Dažnai pradėdamas piešti paveikslą iš bet kurio krašto, perkeldamas savo kūrybinį krūvį į formas, Filonovas pasakoja jiems apie gyvenimą, ir jie jau ne menininko valioje, o savo valdinga ranka vystosi, keičiasi, keičiasi. , augti. Filonovo formų saviugda tikrai nepaprasta“ (D. Sarabjanovas).
Ikirevoliucinių uolų Rusijoje mistiką rodo nepaprastas meninių idėjų kompleksiškumas ir superįvairovė, keičianti vieną grupę savo programiniais nustatymais ir stilistinėmis simpatijomis. Be eksperimentuotojų, susižavėjusių abstrakčiomis formomis rusų mistinėje valandoje, tiek „Meno pasaulis“, tiek „Goluborozivcai“, „Sąjungininkai“, „Bubnovoletivciai“ vienu metu tęsė praktiką, taip pat įskiepydami stiprią neoklasikizmo srovę. koks gali būti aktyvaus „Pasaulio paslapčių“ nario iš „kitos kartos“ kūryba Z.Є. Sribnyakova (1884-1967). Serebryakovo poetinio žanro paveikslai su savo lakonišku mažumu, ryškiai jautriu plastiniu lipdymu ir Serebryakovo kompozicijos svarbos lygiu kyla iš aukštų nacionalinių rusų mistikos tradicijų, pirmosios Venetsianovos ir daugiau – senovės rusų mistikos („Selyani“, 1914, 15, 15). ;, Odesos meno muziejus;
Radome ryškių tautinių tradicijų gyvybingumo įrodymų, didžiąją senovės rusų tapybą ir Kuzmos Sergijovičiaus Petrovo-Vodkino (1878–1939), menininko-mąstytojo, vėliau tapusio iškiliu meno meistru, kūrybą. Garsiajame paveiksle „Raudonojo arklio maudymas“ (1912, PT) menininkas nuėjo iki įvaizdžio kūrimo metaforos. Kaip teisingai pastebėta, jaunuolis ant ryškiai raudono žirgo kelia asociaciją su populiariu Šv. Jurgio Nugalėtojo („Šventojo Egor“) įvaizdžiu, silueto elegancija, ritmiška, kompaktiška kompozicija, intensyvumu. skamba visu stiprumu kontrastingų spalvų, plokštumo mįslei apie senąją rusų ikoną. Monumentalioje drobėje „Merginos ant Volco“ (1915 m., Tretjakovo galerija) Petrovas-Vodkinas sukuria harmoningai nušviestą įvaizdį, kuris parodo savo orientaciją į senovės mistikos tradiciją, kuri meistrą nukelia į reikiamą ї tautybių lygį.
RUSIJOS KINTSIOS MĖSTERIJAXIX- COBXXAMŽIAUS
Kinets XIX-cob XX a. Tai era, lūžis visose socialinio ir dvasinio gyvenimo srityse. Rusija išgyveno revoliuciją. „Išgyvename audringas valandas“, – rašė W.I. Leninas, gimęs 1902 m., Jei Rusijos istorija žengs į priekį šuoliais, trumpalaikis laikotarpis reiškia daugiau nei dešimtmetį taikių laikotarpių. Raktas suprasti abipusį mistikos supratimą su istorine šios valandos veikla gali būti formavimas, suformuluotas V.I. Leninas garsiajame straipsnių cikle apie L. N. Tolstojų: „O kadangi prieš mus yra tikrai puikus menininkas, tai žmonės, net ir iš esminių revoliucijos pusių, yra kalti, kad apgaudinėja savo kūrinius“. Rezultatas – leninistinė Tolstojaus diatritų interpretacija: „Nuvarginimas Tolstojaus akyse yra ne ypatingų jo minčių šluostymas, o šių labai protingų, itin jautrių protų, socialinių antplūdžių, istorinių tradicijų atspindys, kaip ir reiškė psichologiją. skirtingų klasių ir skirtingų tikėjimų Rusijos reformų konsulato arba priešrevoliucinės eros“. Visa Lenino idėja yra aprėpti pamatinį metodologinį istorinio mistikos paaiškinimo principą, leidžiantį išplėsti tai, kas kalbama apie Tolstojų meninės kūrybos srityje.
Tačiau nelengva šią situaciją suprasti ir manyti, kad kiekvienoje kūrybinėje veikloje iš karto atsiranda buržuazinės santvarkos krizės ar proletarinės ideologijos antplūdžio ženklai. Tai reiškia, kad mistika apskritai, pagrindinėse meninio proceso tendencijose, tampa vėlyvosios buržuazinės raidos antgamtinių jėgų apraiška, kuri gresia revoliucine vibracija ir kabo kaip proletariatas kaip vadovaujanti revoliucinė jėga. Šių rubrikų gilumo ir griežtumo lygis yra toks, kad mistiką, o dar labiau kūrybinę mistiką, esančią išorinei akiai prieinamos šviesos dešinėje, pamažu aplenkia negalėjimas pavaizduoti naujo gyvenimo. senojo realizmo metodas – betarpiško veiklos vaizdavimo pačiose veiklos formose metodas. Meninių vaizdų ir formų, netiesiogiai išreiškiančių tikrovės vietą, pirmenybė prieš nenutrūkstamos refleksijos formas yra pagrindinis XIX amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios mistikos bruožas.
KULTŪRA KORDONIUOSE amžiuose
Chronologiškai šis laikotarpis svyruoja nuo 90-ųjų pradžios iki 1917 m. Aštuntąjį dešimtmetį apibūdinsiu kaip pereinamąjį dešimtmetį, kai XIX amžiaus antrosios pusės realizmas pasiekia piką. Repino ir Surikovo kūryboje, o tuo pat metu atsiranda naujo supratimo žvilgsniai pirmuosiuose menininkų, pasiekusių kūrybinį žydėjimą dabartiniu laikotarpiu, darbuose.
Įtampos jėgų poliarizacijos ir augančių klasių kovų galvoje mityba apie vietą ir mistikos vaidmenį vėl kyla ir keičiasi. Atrodo, kad patį gyvenimą įtakoja mistikos demokratizacija, kurią puikiai suvokė patys menininkai ir susiliejo su tendencija į sudėtingą, rafinuotą meninę formą, kuri apibūdina didžiausių šios valandos meistrų - Vrub El, Levitano - kūrybiškumą. , Serovas, Borisovas-Musatovas ir ypač „Paslapties šviesos“ kuolo atstovai - pirmasis didelis po klajoklių.
Po 60–70-ųjų revoliucinės padėties Rusija patyrė audringą politinę reakciją. Devintasis dešimtmetis buvo revoliucinio populizmo krizės valanda ir ta pati ideologinė platforma, kuria rėmėsi klajoklių estetika. Visas šis dešimtmetis kartu buvo ir didžiulio Peresuvnickio realizmo suklestėjimo Repino ir Surikovo kūryboje valanda bei jos krizės pradžia. Šiandieniniai stebėtojai jau pradeda tai vertinti kaip reiškinį, išgyvenusį žydėjimo laiką.
1894 metais r. Didžiausi Partnerystės atstovai – Repinas, Makovskis, Šiškinas, Kuindži – tapo akademiniais profesoriais.
Socialiai kritinis buvusios mistikos patosas neegzistuoja, bet yra visiškai transformuotas. Tai iškyla kaip harmonijos ir grožio idealų patvirtinimo formos, viešai žinant apie jų iliuzinę prigimtį, šių amžinųjų kultūros idealų susižavėjimą dabartine pasaulio tvarka, kuri buvo pesimistinių nuotaikų šaltinis. svarbias intelektualinio klimato ypatybes. Įrodymai, kad grožis kyla ne iš šio pasaulio medžiagų, o kyla tik iš jėgos išteklių švaistymo menininko talentui ir poetinei vaizduotei, tapo vis vulgaresniais, alegoriniais ar mitologiniais dalykais, o pačioje struktūroje blogos gyvybės formos, kurios išorinės tikrovės vaizdinius pavertė folkloro reiškinių lauke, prieš kitą dieną atspėjus apie praeitį ir nežinomybę.
XIX amžiaus vidurio realizmo analizės metodas. gyvena sau. Postrizhianikh slapyvardis buržuazijos, Nabudosyn, ne toks moralus ir etiškas, Socialnna Zabirnnya, Skilki Verisna yra ekstetiška: Golovna yra blogis, atnešti buržuazijos buržuazijos svit,- Baiduzhniy į gražią, atrofuojančią ir taip dirvą. Menininko humanistinė misija dabar vykdoma tokiais būdais, kurie atrodo prieinami mistikai. „Pabuskite... pažadintų džiaugsmui puikūs vaizdai...“ – taip kalbėjo M. Vrubelis. Nuosekliausia forma ši problema buvo redukuota iki utilitarinės prozos priespaudos plėtotės toje pačioje kasdieninėje sferoje – kasdienio gyvenimo sferoje.
Užmirštą mistikos artumą gyvenimui amžiaus vidurio menininkai ir klajokliai suprato kaip užmirštą gyvenimo vaizdinį mistikoje, tačiau pati mistika buvo prarasta, kai buvo aptverta muziejaus sienomis. XIX amžiaus pabaigos menininkai. Priimkite mistikos priartinimo prie gyvenimo formulę tiesiogine jos prasme – kaip iš anksto lemtą mistikos įvedimą į gyvenimą, grožiu paverčiamą išoriniu pasauliu.
Paveikslas, skulptūrinė figūra turi palikti muziejų dėl savo nematomo ryšio su kasdienėmis kalbomis ir architektūra, dėl kurios žmonės išsiskiria. Tačiau šiai meninei kūrybai, pačiame savo audinyje, formų ir audinių konfigūracijomis, ji gali būti harmoninga iki kraštutinio tarpiškumo, iš jos suformuoti vientisą ansamblį. Ši visuma užtikrina stilių, kurį suteikia formos dėsnis, persmelkiantis visą erdvios mistikos sritį, stilių, kuris iki bet kokios rūšies sukūrimo buvo tiesiogiai veikiamas menininkų nuo XIX amžiaus pabaigos iki XX amžiaus pradžia. Rusijoje Art Nouveau stiliaus pavadinimo buvo atsisakyta.
1905–1907 metų revoliucija, pasak V.I. Leninas, „Revoliucija yra žmonių“ 2. Akivaizdu, kad šie meninių žinių sunaikinimai iš karto atsiskleidė kaip tiesiogiai nulemti visos pažangios Rusijos meno raidos eigos. Nagrinėjamos epochos lūžio tašką lėmė vidinių konfliktų raida, akivaizdi ar numanoma polemika tarp gretimų meninių grupių, kaleidoskopinis vienas kito kaitos griežtumas, vis spartėjant meno evoliucijai, ypač po 1910 m. Tai patvirtino ir ekstremalus parodinio gyvenimo aktyvumas, o paskatino išaugęs periodinių ir kitokio pobūdžio renginių, specialiai skirtų kūrybinės mistikos, ypač kasdieninių – rusiškos ir, žinoma, europietiškos, maitinimui. .
Didelį vaidmenį šiame procese suvaidino menininkų grupė „Paslapčių pasaulis“, kuri kontroliavo naujausias XVIII amžiaus rusų mistikos parodas ir retrospektyvinius šou. . Kviesdama užsienio Europos meistrus dalyvauti savo parodose, „Paslapties šviesa“ išplėtė ryšius tarp rusų mistikos ir dabartinių užsieniečių. Pagrindinis reiškinys yra jaunų rusų menininkų tobulėjimas privačiose Europos mokyklose ir studijose. „Mistikos pasaulio“, kurio centras yra Sankt Peterburge, veikla paskatino Maskvos meninių jėgų konsolidacijos procesą, dėl kurio 1903 m. buvo įkurta nauja meninė asociacija – „Rusijos menininkų sąjunga“. Maskvos Malovnikų mokyklos ir Sankt Peterburgo „Miriskusnitsky“ reikšmingumas, tiesiogiai susijęs su jos grafikos kultu, gali būti įvardijamas kaip būtinas veiksnys mistikos raidai šiuo laikotarpiu.
Kitas svarbus šio laikotarpio bruožas – derinimasis su netolygiu kitų mistikos rūšių raida: šalia tapybos yra architektūra, dekoratyvinė mistika, knygų grafika, skulptūra, teatro dekoracijos. Amžiaus vidurio mistiką simbolizavusi molbertinės tapybos hegemonija praeina. Mintyse, jei sustabarėjusios kūrybinės kūrybos sferos plečiasi neįsivaizduojamai, formuojasi naujas universalaus menininko tipas, kuris „gali viską“ - piešti paveikslą ir dekoratyvinę pano, padaryti vinjetę knygai ir monumentaliam paveikslui. , suprojektuoti skulptūrą ir pasidaryti teatro kostiumą. M. Vrubelio ir „Paslapties pasaulio“ dailininkų kūrybą simbolizuoja tokio universalizmo piešiniai.
Meninio universalizmo kultas išnyko tarp menininkų, susibūrusių aplink pramonininką ir filantropą S. I. Mamontova. Vinikas gimė 1872 m O jo „rezidencijoje“ Abramceve prie Maskvos grupė tapo savotiška naujosios rusiškos mistikos idėjų ir formų kalve. Grupės veikloje palaipsniui ugdoma orientacija į teatrinę dekoraciją ir dekoratyvinę mistiką, į liaudies mistikos atgimimą. Renkami rankdarbiai, tautosakos motyvai naudojami kūryboje – kasoje, siuvinėjime, žaisluose, medžio raižiniuose.
Prižiūrėtas...
