1. Misterija Rusije na kraju 20. veka. Poslednja decenija 20. veka u Rusiji je bila ispunjena političkim i ekonomskim merama koje su radikalno promenile situaciju u zemlji. Raspad Unije 1991 i promena političkog kursa, prelazak na tržišne inpute i jasna orijentacija ka naprednom modelu ekonomskog razvoja, popravke, slabljenje, čak do tačke potpunog stiskanja, ideološka kontrola - sva cena ranih 90-ih bila je za ono što bio je kulturološki. Sredina se počela brzo mijenjati. Liberalizacija i demokratizacija zemlje doveli su do razvoja i formiranja novih trendova i direktnih uticaja na istorijsku mistiku. Evolucija umjetnosti 1990-ih u Rusiji proizlazi iz nastajanja trenda moćnih prema postmodernizmu, iz pojave nove generacije mladih umjetnika koji rade u smjerovima kao što su konceptualizam, kompjuterska grafika, neoklasicizam vezano za razvoj kompjuterskih tehnologija u Rusiji. Izašavši iz klasičnog eklekticizma, „novi ruski neoklasicizam“ je postao „bogati dijamant“, ugrađujući u sebe različite pravce koji nisu bili prisutni prije „klasika“ prije ere modernizma. Neoklasicizam- To je direktno povezano sa misticizmom, u kojem umjetnici oživljavaju klasične tradicije slikarstva, grafike, skulpture, a pritom aktivno koriste nove tehnologije. Britanski istoričar i teoretičar misticizma Edward Lucy Smith nazivajući ruski neoklasicizam "prvom upečatljivom manifestacijom ruske kulture koja je utjecala na svjetski umjetnički proces nakon Kazimira Maleviča". Neoklasicizam spaja nešto drugačije, niži klasicizam, postavljen prije antike. Istorijski pogled na grčku kulturu, dok se antičko stvaralaštvo nije zasnivalo na apsolutnom, već na konkretnom istorijskom idealu, nasleđe Grka je dovelo do drugačijeg smisla: u antičkom misticizmu nije normativnost došla do fore, ali sloboda, razumevanje pravila itd. Od sada će to postati kanon, stvarni život ljudi. D.V. Sarab'yanov poznaju neoklasicizam do njegove "komplikovane" modernosti. Međutim, na neoklasicizam može uticati i kasna moderna i sam direktno. U stvaralaštvu „novih umetnika“ nedostaje čista modernost i neoklasicizam, oni su uvek isprepleteni, umetnici nove akademije su u likovno-kreativnom misticizmu ujedinili nekoliko struja: avangardu, postmodernizam, klasicizam na otvorenim prostorima „kolažne umetnosti“. " Rad “novih umjetnika” je eklektičan, uključuje kompjutersku grafiku, bakropis, slikarstvo i fotografiju. Umjetnici su svoje kreacije prenijeli u digitalni format, vidjeli potrebne fragmente i kreirali kolaže, majstorski ažurirali kostime i dekor iz davnih vremena. Kombinacija tradicionalnih metoda sa mogućnostima kompjuterskih grafičkih programa proširila je kreativni potencijal umetnika. Od skeniranog materijala sakupljeni su kolaži, dodani su im umjetnički specijalni efekti, deformisani, stvarajući iluzorne kompozicije. Najljepši predstavnici peterburškog neoklasicizma s početka 90-ih O. Toberluts, E. Andreeva, A. Hlobistin, O. Turkina, A. Borovsky, I. Chechot, A. Nebolsin, E. Sheff. Neoklasicizam Toberluts Ovo je jedna od manifestacija romantizma. Čini se da njihove kreacije ističu ljude, svijet, plemstvo, koji su pokopani i brutalizirani do besmrtnog ideala . Sama umjetnica postaje heroina njenih kreacija. Iza stila se kreativnost O. Toberlutsa može identificirati kao neoklasicizam, prolazeći kroz postmodernistički stil, kao eklektičan svijet, koji kao dašak prezentnosti prikazuje antičke hramove, renesansne interijere, holandske milenijume i kostime dizajnera K. Honch Rove. Beskrajne mogućnosti kompjuterske grafike daju robotima O. Tobrelutsa fantastičan i natprirodan kvalitet. Za dodatnu pomoć oko kompjuterskih tehnologija E. Sheff Okreće se staroj Grčkoj, zatim starom Rimu, stvarajući slike antičke mitologije u kolažima. U seriji "Mitovi o Ludwigu" Umjetnik je fotografirao grčke skulpture, arhitektonske spore i prožeo ih antičkim efektima. Uz pomoć kompjuterskih tehnologija, umjetnik vraća netaknuto stanje Koloseuma vodeći obilaske koje oduzimaju dah. Digitalno slikarstvo Shutova To je emocionalni ekvivalent vaših brojčanih gubitaka. Ovdje možete pronaći grčke klasike, etnografske slike, kao i elemente omladinske subkulture. Stoga se može zaključiti da je kraj 20. veka bio prekretnica ne samo u političkom i ekonomskom životu Rusije, već iu istoriji. Devedesetih godina prošlog stoljeća postavljena je snažna direktiva u mistiku koji stvara sliku “novog ruskog neoklasicizma”. Razvoj kompjuterskih tehnologija u Rusiji proširio je kreativni potencijal umjetnika, novi umjetnici, koristeći nove tehnologije, stvorili su klasična djela. Golovne se ne radi o tehnici ili tehnologiji, već o estetici. Classic mozhe buti suchasne mystetstvo. 2. Misterija Rusije do početka 21. veka. Posebnost kreativne umjetnosti na prijelazu iz 20. u 21. vijek je u tome što je ona postala rezultat cenzurnog ugnjetavanja, kao rezultat priliva moći, a ne kao rezultat tržišne ekonomije. Budući da su u posljednje vrijeme profesionalni umjetnici dobili paket socijalnih garancija, njihove slike su otkupljivane na nacionalnim izložbama i galerijama, sada mogu plaćati osiguranje bez vlastitih sredstava. Međutim, rusko slikarstvo nije zamrlo i nije se transformisalo u nešto slično novonastalom evropskom i američkom misticizmu, već se nastavlja razvijati na bazi ruskih tradicija. Dnevni misticizam izlažu galerije suvremenog misticizma, privatni kolekcionari, komercijalne korporacije, nacionalne umjetničke organizacije, muzeji suvremene mistike, umjetnički studiji ili umjetnici u prostoru kojim upravljaju umjetnici. Današnji umjetnici dobijaju finansijsku podršku za grantove, nagrade i nagrade, kao i zaradu od prodaje svojih radova. Ruska praksa postaje sve teža za svakoga ko se tako osjeća. Muzeji, bijenala, festivali i sajmovi dnevne mističnosti postepeno postaju alati za prikupljanje kapitala, ulaganja iz turističkog biznisa i dio državne politike. Privatni kolekcionari se već ulijevaju u čitav sistem svakodnevne mistike. Rusija ima jednu od najvećih zbirki dnevnog misticizma, nezavisni muzej dnevne misticizma Erarta u blizini Sankt Peterburga. Upute do mističnosti stvarnosti: Nespektakularna nemisterija- direktno iz današnje mističnosti, koja ističe izgled i teatralnost. Primjer takvog misticizma je nastup poljskog umjetnika Pavela Althamera Script Outline, na izložbi Manifesta 2000. godine. Rusija ima svoju verziju nespektakularne mističnosti Anatolij Osmolovsky.Ulična umjetnost(engleski) ulična umjetnost- ulični misticizam) - figurativni misticizam, čija je važnost najsjajniji izraz urbanog stila. Glavni dio ulične umjetnosti je grafit (aka umjetnost u spreju), ali je nemoguće razumjeti da ulična umjetnost nije grafit. Ulična umjetnost također uključuje postere (nekomercijalne), šablone, razne skulpturalne instalacije itd. U uličnoj umjetnosti važni su detalji kože, zrno, nijansa, boja, linija. Umjetnik kreira vlastiti stilizirani logo - "jedinstveni znak" koji ga prikazuje na pejzažu poljoprivrednog zemljišta. Najvažnije za uličnu umjetnost nije prisvojiti teritoriju, već navesti gledatelja da se uključi u dijalog i prikaže drugačiji program zapleta. Sljedeća decenija znači razne smjerove u kojima ide ulična umjetnost. Dok plaču starijim generacijama, mladi pisci shvataju važnost razvoja snažnog stila. Ovo je redoslijed novih instalacija koje će biti predate u ruševine mnogih budućih dana. Nove raznolike forme ulične umjetnosti uskoro će u svom obimu preokrenuti sve što je prije stvoreno. Airografija - Jedna od slikarskih tehnika slikovno-kreativne umjetnosti je da se vikory airbrush koristi kao alat za nanošenje rijetkog ili praškastog žutika komprimiranim zrakom na površinu. Možete koristiti i drugu limenku farbea u spreju. U vezi sa širokom ekspanzijom airbrushing-a i pojavom velikog broja različitih tkanina i skladišta, airbrushing je stvorio nove pomake u lancu nabavke. Airbrushing se može koristiti za kreiranje slika, retuširanje fotografija, taksidermiju, modeliranje, farbanje tekstila, zidno oslikavanje, body art, farbanje noktiju, farbanje suvenira i igračaka, farbanje posuđa. Često se koristi za nanošenje sitnih detalja na automobile, motocikle, drugu opremu, u štampi, dizajnu itd. realizam sadržane slike, imitacija grube teksture za idealnu glatkoću površine.
Ovo su stvari kojima treba zauzeti sjemeništarce;
Tema 1. Osnovni pojmovi mistične nauke i istorija mističnog znanja.
Hranjenje:
1. Problem klasifikacije tipova misterija.
2. Koncept “tvir mystetstva”. Viniknennya i zavdannya umjetničko stvaralaštvo. Tvir i misticizam.
3. Suština, ciljevi, misterije.
4. Funkcije i misterije čula.
5. Razumjeti "stil". Umetnički stil i vreme.
6. Klasifikacija misterija.
7. Istorija krivice i formiranje mistične nauke.
Obroci za diskusiju:
1. Vidite 5 značenje misticizma. Šta koža ima zajedničko sa njima? Koju svrhu tražite? Možete li formulirati svoju krajnju misiju?
2. Koja je svrha misticizma?
3. Kako se može odrediti vrijednost misticizma? Kako izraziti “misteriozno stvaralaštvo” i “umjetničko stvaralaštvo”? Objasniti proces umjetničkog stvaralaštva (po I. Ten). Ko je vlasnik blaga umjetničkog stvaralaštva (iza P.P. Gnedicha)?
4. Ponovo osmislite 4 glavne funkcije mistike (po I.P. Nikitini) i
Mogući razlozi za osjećaj mističnosti.
5. Značajan osjećaj za “stil”. Koje stilove prepoznajete u evropskom misticizmu? Šta je „umjetnički stil“, „umjetnički prostor“?
6. Predomislite se i dajte mi ga Kratki opis vrste misterija: prostor, vreme-sat, prostor-sat i misterije vrsta.
7. Šta je predmet proučavanja istorije misticizma?
8. Kakva je po vašem mišljenju uloga muzeja, izložbi, galerija i biblioteka u proučavanju kulturne istorije?
9. Osobenosti antičke misli o misticizmu: Sačuvani podaci o prvim slikama literature o misticizmu („Kanoni“ Polikleta, traktati Durisa, Ksenokrata). “Topografski” direktno iz literature o misticizmu: “Opis Helade” od Pausanije. Opis Lucijanovih umjetničkih djela. Pitagorejski koncept „prostora“ kao stroge celine, uređen po zakonima „harmonije i broja“ takođe je važan za početak teorije arhitekture. Ideja reda i proporcije u arhitekturi i mjestima. Slike idealnog mjesta u djelima Platona (njegova knjiga “Zakoni”, dijalog “Kritius”) i Aristotela (njegova knjiga “Politika”). Duboka misterija u starom Rimu. „Prirodna istorija“ Plinija Starijeg (1. vek nove ere) kao glavni izvor informacija o istoriji antičke mitologije. Vitruvijev traktat: sistematski prikaz klasične arhitektonske teorije
10. Udio antičkih tradicija u srednjem vijeku i posebnosti srednjeg vijeka o misticizmu: estetski pogledi na srednji vijek (Avgustin, Homa Akvinski), jasna estetska ideja: Bog je tijelo ljepote (Avgustin) i ovi su implikacije za umjetničku teoriju i praksu. Ideja je "prototip". Osobitosti srednjovjekovne književnosti o misticizmu. Praktično-tehnološke priručnike zasnovane na receptima: „Umetnost slikara“ sa planine Afaon od Dionizija Furnagrafiota, „O Farbisu i misterijama Rimljana“ od Herakla, „Schedula“ (Schedula – Učenici) od Teofila. Opis arhitektonskih spomenika u hronikama i životima svetaca.
11. Renesansa je prekretnica u istoriji razvoja evropskog misticizma i mistične nauke. Novopodignut do antike (vintage spomenika antike). Razvoj sekularnog pogleda na svijet i opravdanje eksperimentalne nauke. Formiranje trenda istorijsko-kritičke interpretacije manifestacija misticizma: “Komentari” Lorenca Ghibertija Traktati o posebnoj hrani - mjestu života (Filarete), proporcijama u arhitekturi (Francesco di Giorgio), perspektivama slikarstva (P'ero pitajte Frančesku). Teorijsko razumijevanje renesansne prekretnice u razvoju misticizma i dokaz humanističkog preobražaja antičke dekadencije u raspravama Leona Baptiste Albertija („O kipu“, 1435, „O slikarstvu“, 1435-36, „O arhitekturi“ ”), Leonardo da Vinci (“Kamion”), publ. posthumno), Albrecht Dürer („Četiri knjige o proporcijama ljudi“, 1528). Kritika Vitruvijeve arhitektonske teorije u “Deset knjiga o arhitekturi” (1485) Leona Baptiste Alberte. Vitruvijanska „Akademija hrabrosti“ i njene aktivnosti zasnovane su na tumačenju i prevođenju Vitruvijanovog dela. Rasprava Giacoma i Vignolija “Pravilo pet redova arhitekture” (1562). “Malo knjiga o arhitekturi” (1570) Andrea Palladija je klasičan epilog u istoriji arhitekture renesansnog doba. Uloga Palladija u razvoju arhitektonskih ideja baroka i klasicizma. Paladijanizam i Paladijanizam.
12. Glavne faze formiranja istorijskog misticizma u Novom satu: od Vasarija do Winckelmanna: „Životi najistaknutijih slikara, vajara i arhitekata“ Giorgio Vasari (1550, 1568) kao iskorak u istoriji formiranja mistične nauke. "Knjiga o umjetnicima" Karela Van Mandera kao nastavak Vazarijevih života zasnovan na materijalima holandskog slikarstva.
13. Mislioci 18. veka o problemima stvaranja stila u misticizmu, o umetničkim metodama, mestu i ulozi umetnika u braku: Racionalizam u misticizmu. Klasična teorija Nicolasa Poussin-a. Teorijski program za klasicizam nalazi se u “Poetičkoj mistici” Nicolasa Boileaua (1674) i “Razgovorima o najpoznatijim slikarima, starim i novim” A. Felibena (1666-1688).
14. Doba prosvjetiteljstva (18. vijek) i teorijski i metodološki problemi misticizma. Formiranje nacionalnih škola u okviru globalne teorije misticizma. Razvoj umjetničke kritike u Francuskoj. Uloga Salona u francuskom umjetničkom životu. Gledajte na Salone kao na vodeću formu kritičke literature o kreativnoj umjetnosti. Spor o djelu umjetničke kritike (procjena kreativnosti i javne svijesti). Osobitosti njemačkog misticizma. Uvod u teoriju misticizma koji stvara sliku Gottholda Ephraima Lessinga. Rasprava “Laocoon” (1766) je problem između slikarstva i poezije. Koncept „imaginativnog misticizma“ uveden je da zameni „prefinjenu mistiku“ (prenošenje naglaska sa lepote na istinu i sagledavanje slikovno-kreativno-realističke funkcije misticizma). Značaj aktivnosti Johanna Joachima Winckelmanna za razvoj istorijske nauke o misticizmu. Winkelmanov koncept antičkog misticizma i periodizacija njegovog razvoja.
15. Izlijevanje misticizma zle misli. Vijesti o umjetnicima i umjetničkim spomenicima u ruskim srednjovjekovnim hronikama i epistolarnim djelima. Ugostiteljstvo o misticizmu u napetom-političkom životu 16. stoljeća. (Vijeće stotina iz 1551. i drugi sabori) kao dokaz buđenja kritičkog mišljenja i borbe protiv raznih ideoloških tokova.
16. Radikalna prekretnica u ruskom misticizmu 17. veka: formiranje početaka sekularnog sekularnog pogleda i prva saznanja o evropskim oblicima umetničke kulture. Formiranje umjetničke i teorijske misli. Poglavlje „O ikoničkom pisanju“ u „Životu“ Avakuma. „Tir o misticizmu” Josipa Volodimirova (1665-1666) i „Reč reliktnom ikonopisu” Simona Ušakova (1666-1667) prva su ruska dela o teoriji misticizma.
17. Aktivno formiranje novih sekularnih oblika kulture u 18. vijeku. Bilješke
J. von Stahlina je prvi pokušaj stvaranja istorije ruskog misticizma.
18. Nova romantična mudrost u kritičkim člancima K.M. Batjuškova, N.I. Gnedich, V. Kuchelbecker, V.F. Odoevsky, D.V. Venevitinova, N.V. Gogol.
19. Mistična nauka s kraja 19. - 20. vijeka: Pokušajte sintetizirati dostignuća formalne škole sa konceptima kritičara - „strukturalna nauka“ umjetničkih stilova. Semiotički pristup mističnoj nauci. Osobitosti semiotičkog istraživanja stvaranja slikovno-kreativne umjetnosti na robotima Yu.M. Lotman, S.M. Daniel, B.A. Uspenski. Raznolikost metoda za istraživanje misterija u modernoj nauci. Principi analize umjetničkog rada i problematičan pristup istraživanju historije misticizma među precima M. Alpatova („Umjetnički problemi mistike antičke Grčke“, „Umjetnički problemi italijanske renesanse“). Sinteza metodoloških pristupa (formalno-stilistički, ikonografski, ikonološki, sociološki) kod Lazareva. Istorijsko-istorijski metod istraživanja o djelima D. Sarabjanova („Rusko slikarstvo 19. stoljeća među evropskim školama. Dokaz istorijskog istraživanja“). Sistematski pristup majstorstvu i posebnosti.
1. Aleksejev V.V. Šta je ovo misticizam? O tome kako svijet prikazuju umjetnici, grafičari i vajari. - M.: Mistetstvo, 1991.
2. Valeri P. O misticizmu. Kolekcija. - M.: Mistetstvo, 1993.
3.Vipper B.R. Uvođenje istorijske mitologije. - M.: Obrazotvorče mystetstvo, 1985.
4.Vlasov V.G. Stilovi misticizma - Sankt Peterburg: 1998.
5. Zis A.Ya. Vidite mistiku. - M.: Znannya, 1979.
6.Kon-Wiener. Istorija stilova mistika stvaranja slike. - M.: Svarog i K, 1998.
7. Melik-Pashayev A.A. Današnji rječnik-urednik misticizma. - M.: Olimp - AST, 2000.
8. Yanson H.V. Osnove istorije misterija. - M.: Mistetstvo, 2001.
Tema 2. Misterija antičkog sveta. Mistika doba prvog komunalnog sklada i Drevnog.
Hranjenje:
1. Periodizacija mističnosti prvog braka. Karakteristike primarnog misticizma dobija: paleolit, mezolit, neolit, bronza.
2. Pojam sinkretizma u primarnom misticizmu, njegova primjena.
3. Skriveni zakoni i principi misterija Drevnog.
4. Misterija drevne Mesopotamije.
5. Misterija starih Sumerana.
6. Misterija drevne Babilonije i Asirije.
Obroci za diskusiju:
1. Dajte kratak pregled periodizacije primarne mistike. Koje su posebnosti kožnog perioda?
2. Opišite glavne rizike primarnog misticizma: sinkretizam, fetišizam, animizam, totemizam.
3. Slijedite kanone prikazanih ljudi iz likovnog stvaralaštva antičkog doba (Egipat i Mesopotamija).
4. Koje su karakteristike mističnosti stvaranja slika u Drevnoj Mesopotamiji?
5. Razgovarajte o arhitekturi Mesopotamije koristeći određene spomenike:
Zikkurta Etemenniguru u Uru i zikkurat Etemenanka u Novom Babilonu.
6. Razgovarajte o skulpturi Mesopotamije koristeći specifične spomenike: zidove puta Procesa, vrata Ištar, reljefe iz palate Ashurnasirpal
7. Koja je tema skulpturalnih reljefnih slika Mesopotamije?
8. Kako su se zvali prvi vavilonski arhitektonski spomenici? Yak bulo ih
priznanje?
9. Koja je posebnost kosmogonije sumersko - akadske kulture?
10. Reinterpretirajte dostignuća sumersko-akadske civilizacije.
1. Vinogradova N.A. Tradicionalni misticizam odmah. - M.: Mistetstvo, 1997.
2.Dmitrieva N.A. pripovijetka mistično VIP. 1: Od novijeg vremena do 16. stoljeća. Narisi. - M.: Mistetstvo, 1985.
3. Misterija drevnog skupa (Spomenici svjetlosne misterije). - M.: Mistetstvo, 1968.
4.Misticizam Drevni Egipat. Slikarstvo, skulptura, arhitektura, primijenjena umjetnost. - M.: Obrazotvorche mystetstvo, 1972.
5. Misterija antičkog svijeta. - M.: 2001.
6. Istorija misticizma. Prve civilizacije. - Barselona-Moskva: OSEANO - Beta-Servis, 1998.
7. Spomenici svjetlosnog misticizma. Broj III, prva serija. Misterija starog po jedan. - M.: Mistetstvo, 1970.
8. Pomerantseva N.A. Estetske osnove misticizma starog Egipta. - M.: Mistetstvo, 1985.
9. Stolyar A.D. Putovanje slikovno-kreativnog misticizma. - M.: Mistetstvo, 1985.
20. vek: od avangarde do postmodernizma." title="Rusko slikarstvo 20 veka: od avangarde do postmodernizma.">!}!}
20. vek je čas šoka, božanski prelaz epoha. Čini se da je nemoguće riješiti se jednog poteza olovke, ali ne... Kao i prije, slikanje je postalo moderno i nestalo.
Početak stoljeća je potraga za novim oblicima i idejama. Nastaju, razvijaju se i nastaju avangarda, supermodernizam, apstrakcionizam, socijalistički realizam. Priroda ulazi prije unutrašnjosti, a mrtva priroda izlazi na otvoreno. 20
vek je sat Borisa Kustodijeva, Kazimira Maljeviča, Kostjantina Juona, Fjodora Rešetnjikova.
Ože, ruska avangarda. Klip je gotov.
Sam izraz “avangarda” znači napredan, inovativan, koji prekida sve veze s prošlošću. Ruska avangarda 20
vici – to je jačanje radikalnih strujanja umjetničkog misticizma. Postoje različita imena u različitim pravcima: futurizam, modernizam, nova umjetnost, apstrakcionizam, konstruktivizam, supermatizam. Pobuna u mistici počela je nakon prve ruske revolucije, a granica prije 1914
- Progresivni razvoj i zrelost - više od deset godina nakon revolucije.
Ruska avangarda jede sljedeće riže:
· Povna, kardinal vidmova iz kulturne prošlosti;
· Zajednica dva principa: propasti i kreatora. Agresija, revolucija, rušenje starih pojmova o umjetničkim vrijednostima, o prikazivanju svijeta, ljudi i uzavrele stvaralačke energije, uništavanje novih stvari stvara se ne samo u slikarstvu – u svim sferama života.
Kada govorimo o avangardi, najbolje je prisjetiti se Vasilija Kandinskog. Vaša kreativnost je na vrhuncu 20
Stoljeće je stara stvar, slavlje ruske, njemačke modernosti i nekih popularnih ruskih grafika („Poteza života“, „Pesma o Volgi“). Uz vojne i revolucionarne stijene, Kandinski stvara slike različitih stilova. Nešto kasnije - "Bijeli oval" (1920) - simbolično apstraktno platno, gdje je oval daleko sličan srcu, sa apstraktnim figurama, gdje je sve vidljivo. Napišite potpuno realne lokacije - Moskva. Zubivska trg" (1916) i pejzaži koji su daleko od stvarnosti - "Moskva. Chervona Square" (1916).
Među avangardnim strujama vidi se supermatizam tog bogato značajnog predstavnika tog teoretičara - Kazimira Maleviča. Šta znači supermatizam? U čuvenom Maleviču, supermatizam je završni stupanj misticizma, neobjektivnosti i jedinstvenosti umjetnika. I termin je čvrsto stagnirao u odnosu na platno s geometrijskim apstrakcijama („Crni križ“, „Crni kvadrat“ na bijeloj lisnoj uši). Tako je takvim slikama dodijeljeno ime, iako je umjetnik označio supematizam i specifične oblike, na primjer, slike s ljudskim likovima.
Revolucija je izbila. Avangardizam je preživio stene šokova i dolazaka pred zalazak sunca, au ruskom slikarstvu 20
Prije sto godina počela je nova etapa. U radnom životu mora se uspostaviti nova estetika misticizma koji stvara sliku. Ovaj stil nosi naziv koji odražava naziv nove ere - socijalistički realizam. Vino nije među umjetnicima, već među političarima.
“Istinit prikaz akcije”, kako je stranka zahtijevala, nije od velike pomoći od orijentacije prema tradiciji akademskog slikarstva. Mav svoi risi stil:
· Herojstvo boraca za revoluciju, vođa, velikana, onih koji slijede narodne mase;
· Realizam, uz prihvatanje potrebe za kreiranjem teme na platnu koja bi tačno odgovarala određenoj temi u istoriji revolucije;
· Heroji – radnici i seljani;
· Nema istine autora - nema istine partije, a umetnik je kriv za jačanje, revoluciju, borbu, smrt ljudi - do svetle budućnosti.
Međutim, nemoguće je potvrditi da socrealizam nije dočekao snage časa. Dakle, postojala je kontrola, ideološki, ekonomski pritisak, političke i kulturne kampanje. Avangardi je teško održati pozicije protiv totalitarne dominacije. Promenili su se i skladište voajera i skladište umetnika. Sklopivi pogoni, kao rezultat industrijalizacije, uložili su velike napore. A mogli su se izvući iz misticizma koji je pokazao: jednostavan čovjek može bogato zaraditi, a on je heroj svog vremena.
Dakle, socijalistički realizam je imao dva glavna pravca. Smisao prvog bila je hiperbolizacija, referenca - istorijski događaji velikih razmera, heroji, vođe - prvi pojedinci nove moći. Središte drugog je svakodnevnica običnog čovjeka.
“Vidliga” je donijela promjene u slikama. Mitološka priroda "životnog" proljeća prenosi se na rast ljudi, na djetinjstvo i mladost. Jao, mladost sada nije ljepota fizičke snage, nije ponos sudbine borbe i izloženosti slomljenim atletskim figurama. Ovo su mala djeca i djeca, otvorite prozor suncu.
„Život“ je završio, a ruske slike su dobile „suvorski stil“. Slično je umjetničkom misticizmu “vidlige”, te ranom socrealizmu, koji se smatra “glupostom” iz prošlog umjetničkog svijeta.
· “Suvory style” - otklanjanje iluzija, nemilosrdno istinitih, u kojima nema mjesta djetinjastim neturbovitostima. Iz slika su nastali sunce i priroda, život nema gdje oprostiti radost - bez robota.
· Herojstvo u ovom stilu nije fizički aspekt osobe i odlična poza. Ovo je unutrašnja napetost, zusillya, šta god da pogledaš, moraš biti previše miran, povučen. Snaga tijela zamjenjuje se snagom volje (“Bodyvelniki Bratska” V.I. Popkova, “Polar Explorers”, “Animal Fighters” A. Smolina i P. Smolina).
· Ko postaje heroj? 20
sto? Osoba bez godina, statusa, izgleda, nema želju za društvenim razvojem, život se ne može dijeliti na privatni i javni. Svi ljudi “na goloj zemlji” su na svijetu, što još nisu učinili, ali mogu učiniti.
· Pratsia nije radost, nije otpad, nije potreba za stvaranjem. Ovo je praćenje, ukorjenjivanje i uređenje vlastite prirode. Heroji nisu borci za novi svijet, i naftov radnici i geolozi, budívelniki veslanje.
Krug se zatvara, a do kraja veka rusko slikarstvo 20
sto in 90-
Njegova sudbina se okreće obnovljenoj modernosti - postmodernizmu. Slikarstvo postaje fotografsko - između kopije i originala praktički nema razlike. I istovremeno je shematski, karikiran. Razvoj stila je i dalje zabrinjavajući, dok je prerano reći koje će forme proizaći iz prvog plana.
Početak 19. vijeka vezuje se za eru neizvjesnosti, koju je donio Veliki otadžbinski rat 1812. i antikrizni pokret, koji je 1825. doveo do ustanka decembrista.
U sferi umjetničke kulture ovog perioda dolazi do stalne promjene smjera: klasicizam ustupiti svoje mjesto romantizam, a romantizam je na putu svog razvoja usko povezan sa onim što ima realizam u misticizmu. Istina, to se uglavnom pojavilo u slikarstvu. Kao što su umetnici 18. veka napustili realizam prenošenja individualne posebnosti i posebnosti, tako su u 19. veku počeli da prikazuju ono što je bilo vredno, što su cenili u životu.
U drugoj četvrtini 19. veka kapitalizam je već bio uspostavljen u većini zemalja Evrope, a Rusija je još uvek patila od kolapsa feudalno-kmetskog sistema. Međutim, i u Evropi i u Rusiji ovaj period karakteriše uspon užurbanog bračnog života - u Evropi je to ispred nas Velika francuska revolucija isto naslijeđe, au Rusiji raste borbu protiv kriminala posebno nakon neuspjeha ustanka dekabrista.
Ovaj period ima klasicizam, koji je kao zid Akademija misterija godine, dobivši progresivni značaj Akademija je 1829. godine bila potčinjena carskom dvoru, koji je postao dirigent vladinih zvaničnih stavova. Počevši da cene svoju poziciju mistika, profesori Akademije su pokušali da savladaju ivice tehnika povezanih sa romantizmom. Na taj način metoda akademskog romantizma, kojom se stvara ideal, udaljava ljepotu od realnosti svakodnevnog života.
Za razliku od akademskog misticizma prve polovine 19. stoljeća, u Rusiji se počeo oblikovati još jedan misticizam, kako su počeli nazivati kritičan realizam. Umjetnici su počeli otvoreno, ne upuštajući se u intelektualnu formu jevanđeljskih priča, da razotkrivaju zla svakodnevnog braka; osnivača ruskog kritičkog realizma slikarstvo s pravom poštuje Pavlo Fedotov.
Drugu polovinu 19. veka u Rusiji je obeležila nova era slobodne borbe za bolji život. U gradu Kerivna postoji naselje inteligencije u ogromnoj ruskoj populaciji. Teškoća je prekinuta, ali život više nikome nije bio lak.
U tom periodu se povećao značaj misticizma, kreativnosti, slikarstva, koji su uveliko uticali na duhovni razvoj ljudi. Na primjer, u prvoj polovini 19. stoljeća počeli su Moskovska škola slikarstva, skulpture i arhitekture, koji je sada počeo da igra veliku ulogu u braku, kao vodič za demokratske puteve. Ovdje se odmah ukorijenio korijenski venecijanski pedagoški sistem, koji se temelji na nastavi pila mnogo života. To što se Škola nalazila na periferiji glavnog grada, kao iu jeku narodnog života, odigrala je svoju ulogu. Najistaknutiji od diplomaca Biološkog fakulteta V.G.Perov
Misteriju tokom 2. polugodišta karakterizira visoki idealizam, jaka ovisnost o većini bolesnih ljudi i njen popularni karakter. Služenje narodu postao je jedan od glavnih ciljeva vodećih ruskih umjetnika. Prvo, istorija ruske misterije života radnih ljudi postala je glavna tema dela demokratskih umetnika. Ljudi nisu prikazani sa strane, već u sredini. Umjetnici, koji su postali narodni branioci, koji su i sami potekli iz naroda, počeli su govoriti o svom ugnjetavanju, važnosti života i bezakonju. Ova društveno kritička osećanja prodrla su u razrede Akademije nauka: 1861 diplomirani V. Yakobi Vikonav canvas "Uhapšeno zaustavljanje". I 1864 sudbina je veliki uspjeh, mala slika K. Flavitsky "Princeza Tarakanova"“, koji je posvećen tajnom trezoru tvrđave Petra i Pavla, koju je poštovala kćerka Elizabete Petrivne.
Princeza Tarakanova (1864.)
Nezainteresovana svim promenama u svakodnevnom životu Rusije, Petrogradska akademija misterija nastavila je da stoji daleko od svakodnevnog života, apstraktnog akademskog misticizma. Slikarstvo je, kao i ranije, bilo veoma poštovano istorijsko slikarstvo važno na mitološke i religiozne teme. Kao rezultat toga, napredni umetnici, koji se ne usuđuju da se povinuju ustaljenim principima Akademije, došli su u sukob sa starim sistemom objavljivanja, koji se razvio među kritičarima. "Pobuna 14." umjetnici. Diplomci, kojima se divio umjetnik Kramskoy, bili su inspirirani da završe svoj diplomski rad na zadatu mitološkoj temi. Smrad je oteo slobodu od izbora onih. Rada Akademije upozorila je maturante da ih više nema, pa su u znak protesta napustili Akademiju odustajanjem od diplome.
Nakon napuštanja Akademije 9. novembra 1863. protestanti su organizovali rock Umjetnost umjetnika. Inicijator ovog poduhvata bio je Ivan Mikolajovič Kramskoj. Članovi Artela su iznajmili stan i nastanili se. Pravilo je vodio Kramskojev odred. Nezabar Artel je stvorio novu eru. Često su ih zvali "Kramsky akademija". Četvrtkom uveče u artiljerijskoj radionici okupljali su se slikari i pisci. Na ovim večerima govorilo se o bogatoj ishrani politike, bračnom životu, misticizmu - sve je to bilo inspirisano negovanjem umetničke mladosti, negovanjem umetničkih snaga.
Artel je nastajao oko 7 godina i raspao se 1870. Artel je zamijenjen novim lokalnim sindikatom Udruženje ponovnih izložbi umjetničkih izložbi.
Mistika 19. veka zauzima veoma važno mesto aktivnost P. M. Tretjakova, koji se pokazao kao pravi građanin Rusije, počevši da sakuplja ruske slike i skulpture, počevši od davnina. Potrošio je sav svoj novac na slike, a često je podržavao grijehe siromašnih talentiranih umjetnika.
Postaje vodeća oblast ruskog slikarstva u drugoj polovini 19 Poboto žanr. Kao i ranije, izgubio sam vodstvo Seoska tema. Peredvizhniki su prikazivali život ljudi, prikazujući društveni sukob između plemićkih i potlačenih tabora ruskog braka. Nastavljene su kreativne tradicije slikarstva. Zauzima odlično mjesto Detinjasta tema.
U drugoj polovini 19. vijeka ruski likovno-kreativni misticizam doživio je reformu, kada su mitološke i religiozne teme počele ustupati mjesto prikazivanju stvarnih povijesnih scena. Klic ove reforme posijao je ruski umjetnik Ge N.N.
U ruskom pejzažu druge polovine 19. veka rasplamsala se žestoka borba za uspostavljanje nacionalnog identiteta. Divni umjetnici Savrasov, Šiškin, Levitan i drugi prekidaju tradiciju „idealiziranog“, „uglađenog“, dalekog života, što je najvažnije, talijanskog i francuskog, akademskih pejzaža i okreću se oslikavanju prirode rodnog kraja. Afirmacija Černiševskog "Život je lijep" naišla je na topao odgovor među majstorima pejzažnog slikarstva. Predstavljajući prirodu u njenoj svakodnevnoj, prirodnoj slici, Itinerant umjetnici su pokazali njenu široku poeziju i ljepotu.
U 2. polovini 20. stoljeća u ruskom slikarstvu postojao je niz posebno svijetlih, vrijednih, talentiranih slikara, majstora istorijskog slikarstva - to sam I. Repin, V. Surikrv, V. Vasnetsov.
Ruski misticizam između 19. i 20. stoljeća formiran je umovima revolucionarnog duha. Dekadentni pogledi i pesimizam prožimali su sredinu kreativne inteligencije. Estetske vrijednosti braka su se promijenile. U potrazi za svojim putem, mistika mnogih umjetnika počela se ujedinjavati u različite umjetničke organizacije - udruženja.
Godine 1903. ujedinila se porodica bogatih realističkih umjetnika "Savez ruskih umetnika" Tamo gdje su nastavili tradiciju lutalica, pisali su istinita, realistična djela. Divni umjetnici ovog perioda bili su Serov, Vrubel, Nesterov, Ryabushkin i in.
Tokom krize populističkog pokreta, 90-ih godina, „analitički metod realizma 19. veka“, kako ga nazivaju u nauci istorije, još uvek je živ. Mnogi umjetnici Peredvizhniki bili su prepoznati po svom kreativnom duhu i bavili se "različitim temama" važnih žanrovskih slika. Tradicije Perova najviše su očuvane u Moskovskoj školi slikarstva, vajarstva i arhitekture i kroz kreativnu aktivnost umjetnika poput S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov ta in.
Složeni životni procesi sažimali su raznolikost oblika mističnog života ovih stijena. Sve vrste umjetnosti - slikarstvo, pozorište, muzika, arhitektura - zalagale su se za obnovu umjetničkog izraza i visoku profesionalnost.
Za umjetnike na prijelazu stoljeća tipično je korištenje drugačijih metoda crtanja od onih Itineranta, drugih oblika umjetničkog stvaralaštva – u slikama koje su super jasne, složene i prikazuju svakodnevni život bez ilustrativnosti ili očiglednosti. Umjetnici žarko tragaju za harmonijom i ljepotom u svijetu, koji je u osnovi tuđ i harmoniji i ljepoti. Zašto sam mnogo naučio o svojoj misiji od onog koga je inspirisao osećaj za lepo. Ovaj sat “pred nama”, buđenje promjena u bračnom životu dovelo je do bezličnog toka, ujedinjenja, grupisanja i zbrke različitih pogleda na svijet i sličnosti. To je također dovelo do univerzalizma cijele generacije umjetnika koji su se pojavili nakon "klasičnih" Peredvizhniki. Nemojte spominjati ime V.A. Serova i M.A. Vrubel.
Umjetnici udruženja “Svjetlo misticizma” odigrali su veliku ulogu u popularizaciji antičkog evropskog misticizma, posebno 18. stoljeća. „Miriskusniki” su preuzeli najveće umetničke snage iz Sankt Peterburga, koje su objavili u svom časopisu, a same njihove osnove inspirisane su konsolidacijom umetničkih snaga iz Moskve, koje je stvorio „Savez ruskih umetnika”.
Impresionističke lekcije iz plenerističkog slikarstva, kompozicija „uramljivanja kapljica“, široki crtani stil – to je rezultat evolucije u razvoju slikovno-kreativnih sposobnosti u svim žanrovima na prijelazu stoljeća. U potrazi za "ljepotom i harmonijom", Mitzi isprobava vrlo sofisticirane tehnike i vrste misticizma - od monumentalnog slikarstva i pozorišne scenografije do dizajna knjiga i dekorativno-živog mistika.
Na prijelazu stoljeća pojavio se stil koji je napustio sve plastične misterije, počevši od svega, od arhitekture (u kojoj je eklekticizam odavno pao) do grafike, koja je odbacila naziv Art Nouveau stil. Realnost nije jednoznačna, u modernosti postoji dekadentna himera, pretencioznost, buržoaski užitak koji uživaju vrhovi, a ujedno i znak same istovetnosti stila. Art Nouveau stil je nova faza u sintezi arhitekture, slikarstva i dekorativne umjetnosti.
U likovnim misterijama, Art Nouveau se otkrio: u skulpturi - ravnost oblika, posebna ekspresivnost siluete, dinamična kompozicija; u slikarstvu - simbolika slika, strast prema alegoriji.
Pojava modernosti nije značila da su ideje mobilnosti zamrle sve do kraja stoljeća. Devedesetih godina razvija se žanrovsko slikarstvo, ali se razvija drugačije od „klasičnog” pokreta 70-ih i 80-ih. Tako se ruralna tema otkriva na nov način. Raskol u seoskoj zajednici na krivi način prikazuje Sergej Oleksijevič Korovin (1858–1908) na slici „O svetu“ (1893, Tretjakovska galerija). Abram Juhimovič Arhipov (1862-1930) pokazao je jedinstvenost života važnog i brižnog radnika na slici „Perače“ (1901, Tretjakovska galerija). Ovo je veliki mir za nova otkrića dječaka, za nove razumne mogućnosti boja i svjetla.
Nedoslednost, „podtekst“, u daljini je otkriven viralni detalj koji je upropastio još tragičniju sliku Sergija Vasiljeviča Ivanova (1864–1910) „Na putu. Smrt migranta" (1889, Tretjakovska galerija). Osovine koje peru, kao da su predstavljene u kriku, mnogo više dramatiziraju radnju, ispod slika u prvom planu nadvija se sanjar ili žena. Ivanov je zaslužan za jedno od djela posvećenih revoluciji 1905. - "Rozstril". Impresionistička tehnika „parcijalne kompozicije“, a ne ležerno uvijenog okvira štednje, takođe je tu: red Budinki, red vojnika, grupa demonstranata, a u prvom planu, na suncem obasjanom trgu, su ocrtani Slika pretučenog psa koji bježi od upucanja. Ivanova karakteriziraju oštri kontrasti svijetlih boja, naglašeni obrisi objekata i spljoštena slika. Jezik je yogo lapidarni.
U 90-im stijenama 19. stoljeća. Mističnost je uključiti umjetnika, koji je glavni lik njegovih kreacija, i raditi kao robot radnik. Godine 1894. r. Slika N.A. se smiruje. Kasatkina (1859–1930) „Šahtarka” (Tretjakovska galerija), 1895. r. - „Rudnici uglja. Zmina."
Na prijelazu stoljeća, drugi razvoj, sličan onom kod Surikova, počinje u istorijskoj temi. Tako, na primjer, Andrij Petrovič Rjabuškin (1861-1904) radi prvenstveno u istorijskom žanru, ili čak istorijskom žanru. „Ruskinje 17. veka u crkvi“ (1899, Tretjakovska galerija), „Zabavni voz kod Moskve. XVII priča" (1901, Tretjakovska galerija), "Šetnja. (Narod Moskve u času odlaska strane ambasade u Moskvu krajem 17. veka)" (1901, Ruski muzej), "Moskovska ulica 17. veka na Sveti dan" (1895, Ruski muzej) i tako dalje. na - ovo su svakodnevni prizori iz života Moskve u 17. veku. Rjabuškin je posebno volio ovo stoljeće, sa svojim licitarskim neobičnostima, polikromom i šarama. Umjetnik se prirodno divi svjetlu 17. stoljeća, što dovodi do suptilne stilizacije, daleko od Surikovljevog monumentalizma i njegovih procjena istorijskih perioda. Stilizaciji daje znake Rjabuškin u ravnosti slike, u posebnoj harmoniji plastike i linearnog ritma, u koloritu inspirisanom jarkim glavnim bojama, u dekorativnom rešenju. Rjabuškin hrabro uvodi lokalne boje u plenerski pejzaž, na primjer, u "Veseli voz..." - crveno obojena vizka, veliki komadi božićnih haljina na pepelu tamnih božica i snijega, dajući, međutim, najbolju boju nijansa. Pejzaž uvijek poetski prenosi ljepotu ruske prirode. Istina je da su Rjabuškinova moć i ironija ponekad prisutni u određenim aspektima prikazanim, kao, na primjer, na slici „Chavannya“ (karton, gvaš, tempera, 1903, Ruski muzej). U frontalno sedećim statičnim figurama sa tanjirićima u rukama čita se smirenost, dosada, pospanost, a oseća se dostojanstvena snaga gradskog života, zajedništvo ovih ljudi.
Apolinar Mihailovič Vasnjecov (1856–1933) u svojim istorijskim kompozicijama odaje još veće poštovanje pejzažu. Njegova omiljena tema je 17. vek, ne samo svakodnevni prizori, već i arhitektura Moskve. („Ulica u Kitay-Misti. Početak 17. veka“, 1900, Ruski ruski muzej). Slika „Moskva krajem 17. veka. Svitanka Voskresenskih kapija (1900, Tretjakovska galerija) možda je inspirisana otvaranjem opere Musorgskog „Hovanščina“, zasnovane na scenografiji Vasnjecova, koji je nedavno ovenčan kao pobednik.
A.M. Vasnjecov je učestvovao u nastavi pejzaža u Moskovskoj školi slikarstva, vajarstva i arhitekture (1901–1918). Kao teoretičar, pogledao je knjigu „Misterija. Za analizu je potrebno razumjeti izvorni misticizam slikarstva” (M., 1908), koji se zalagao za realističke tradicije misticizma. Vasnjecov je takođe bio osnivač „Saveza ruskih umetnika“.
Nova vrsta slikarstva, koju je u cjelini posebno ovladala i prevela moja savremena mistika narodnih umjetničkih tradicija, koju je stvorio Filip Andrijevič Maljavin (1869–1940), koji je studirao u Afonskom u mladosti u samostanu kao ikonopisac, i zatim započeo na Akademiji misterija u blizini Rep. Ove slike "žena" i "devojčica" imaju simbolično značenje - zdrava, neasfaltirana Rusija. Njegove slike su uvijek ekspresivne i po pravilu su štafelajne, ali pod očima umjetnika stvaraju monumentalnu i dekorativnu interpretaciju. „Smeh” (1899, Muzej dnevne misterije, Venecija), „Vihor” (1906, Tretjakovska galerija) – to su realistične slike seoskih devojaka koje se smeju uz zarazni džingl ili nestrujaju u kolu, ali postoji drugačija vrsta realizma.Ovo je pola veka. Slika je ekspanzivna, skicirana, teksturiranog poteza kista, zakrivljenih formi, prostrane dubine, figure su po pravilu izvučene u prvi plan i pokrivaju cijelo platno.
Maljavin je svojoj slici dodao ekspresivnu dekorativnost sa realističkom vjernošću prirodi.
Do onih drevna Rus' Kao i brojni majstori ranije, rođen je Mihail Vasilovič Nesterov (1862-1942), a slika Rusije stoji na umetnikovim slikama kao idealan, možda očaravajuć svet koji je u skladu sa prirodom, i zauvek kao legenda grada. od Kiteža. Ovaj spektakl prirode, zatrpane svjetlošću, ispred kožnog drveta i vlati trave, posebno je živo izražen u jednom od najpoznatijih Nesterovljevih djela iz predrevolucionarnog perioda - „Bahanna za mlade Vartolomeja“ (1889–1890). , Tretjakovska galerija). Otvorena radnja slike ima iste stilizovane crteže kao i Rjabuškinov, ali neizostavno izražava duboko lirski osjećaj za ljepotu prirode, kroz koju se prenosi visoka duhovnost junaka, njihova prosvijetljenost, njihova stranost svjetovne metušne.
Pre stvaranja lika Sergija Radonjeckog, Nesterov je već iskazao interesovanje za tu Drevnu Rusiju delima kao što su „Hristovo ime” (1887, kulturno poreklo nije poznato), „Pustelnik” (1888, Državni ruski muzej; 1888–1889). , Tretjakovska galerija), stvarajući slike hramova o duhovnom uvidu. Posvetio je niz radova samom Sergiju Radonjeckom („Mladi Svetog Sergija“, 1892–1897, Tretjakovska galerija; triptih „Molibe Svetog Sergija“, 1896–1897, Tretjakovska galerija; „Sergije Radonjecki, ” 1891–1899, GR).
M.V. Nesterov se intenzivno bavio religioznim monumentalnim slikarstvom: zajedno sa V.M. Vasnjecov je oslikao kijevsku Vladimirovu katedralu, samostalni manastir u Abastumaniju (Gruzija) i manastir Marte i Marije u blizini Moskve. Slike su oduvijek bile posvećene staroj ruskoj temi (na primjer, u Gruziji - Aleksandru Nevskom). Nesterovljeve zidne slike imaju mnogo stvarnih karakteristika, posebno u pejzažima, portretima i prikazima svetaca. Umjetnik, koji je bio odan ravnoj interpretaciji kompozicije, pokazao je neodoljivu infuziju modernosti u svojoj ekscentričnosti, ornamentici i suptilnom uljepšavanju plastičnih ritmova.
Stilizacija i senčenje stola je karakteristično za ovaj čas, a dotaknuo je veliki svet Nesterovljevih štafelajnih dela. To se može videti na jednom od najkraćih platna posvećenih ženskom udelu – „Veliki obrt” (1898, Ruski ruski muzej): u sredini ravni položaji černice, „čornice” i „bilice”, spljošteni. siluete, ili pojačani ritualni ritam sa raspadnutim i tamnim plamenom - figure I pejzaži sa svijetlim brezama, pa čak i crnim jalinkama. I kao i uvijek kod Nesterova, region igra jednu od glavnih uloga. „Volim ruski pejzaž“, napisao je umetnik, „jer je toliko lepši, da jasnije razumete smisao ruskog života i ruske duše“.
Danas se žanr pejzaža razvija na nov način krajem 19. stoljeća. Levitan je, u suštini, dovršio šale Lutalica u pejzažu. Nije dovoljno reći novu riječ na prijelazu stoljeća K.A. Korovin, V.A. Serov i M.A. Vrubel.
Čak iu ranim pejzažima Kostjantina Oleksijeviča Korovina (1861–1939) ima puno problema - slikati sivo na bijelom, crno na bijelom, sivo na sivom. „Konceptualni“ pejzaž (izraz M.M. Allenova), poput Savrasivskog ili Levitanijanskog, ne može biti previše.
Za briljantnog koloristu, Kravlji svijet je "pobuna farba". Velikodušno obdaren od prirode, Korovin se bavio i portretima i mrtvim prirodama, ali je, najblaže rečeno, u pejzažu izgubio omiljeni žanr. Iz mističnosti je izneo realističke tradicije svojih čitalaca iz Moskovske škole slikarstva, vajarstva i arhitekture - Savrasove i Polenove, a u novom pogledu na svet postavio je i druge ciljeve. Počevši rano da slika na pleneru, već se na portretu horistice iz 1883. uočava samostalan razvoj principa plenerizma, koji su potom uneti u niz portreta koje je u platno sklopio S. Mamontov godine. Abramcevo („U chovny“, Tretjakovska galerija; portret T.S.Ljubatoviča, Državni ruski muzej).in), u pejzažima na otvorenom prikazanim u ekspediciji S.Mamontova na otvorenom („Zima u Laponiji“, Tretjakovska galerija). Njegovi francuski pejzaži, nazvani "Pariške vatre", potpuno su impresionistički list, sa svojom najvećom kulturom. Gosti, Mitovi neprijatelji iz života sjajnog mjesta: mirne ulice drugačiji sat blago, predmeti, rastavljeni iz svjetlosnog medija, oblikovani dinamičnim, „trodimenzionalnim“, vibrirajućim potezom, tokom takvih poteza koji stvaraju iluziju visenja na dasci ili zdjeli, prožetih hiljadama različitih para u vjetar, - riža koja nas podsjeća na pejzaže Maneta, Pisara, Moneta. Korovin je temperamentan, emotivan, impulsivan, teatralan, sa iskričavim žarom i romantičnim prikazom svojih pejzaža („Pariz. Boulevard des Capucines”, 1906, Tretjakovska galerija; „Pariz noću. Bulevar Italije”. 1908, Tretjakovska galerija). Korovin čuva iste ideje impresionističkog bontona, dječačke umjetnosti i raznovrsne umjetnosti u svim drugim žanrovima, posebno u portretima i mrtvim prirodama, kao iu dekorativnim panoima, u primijenjenoj umjetnosti, u pozorišnoj umjetnosti. radim ceo život (Šaljapinov portret, 1911, Državni ruski muzej; „Ribi, vino i voće” 1916, Tretjakovska galerija).
Korovinov velikodušni slikarski dar sjajno se očitovao u pozorišnom i dekorativnom slikarstvu. Kao pozorišni slikar, radio je za pozorište Abramcevo (a Mamontov ga nije prvi cenio kao pozorišnog umetnika), za Moskovsko umetničko pozorište, za Moskovsku privatnu rusku operu, gde je počelo njegovo prijateljstvo sa Šaljapinom, jer je brinuo o čitavom svom životu, za preduzeće Angelice Ivsky. Korovin je pozorišnu scenografiju i značaj umetnika u pozorištu podigao na novi nivo, izvršivši čitavu revoluciju u važnoj ulozi umetnika u pozorištu i napravio veliki nalet na publiku svojim bojama, „vrstama“ dekoracijama, koji otkrivaju suštinu zatvorske predstave.
Jedan od najvećih umjetnika i inovatora ruskog slikarstva na prijelazu stoljeća bio je Valentin Oleksandrovič Serov (1865–1911). Ova „Devojka sa breskvama“ (portret Veruše Mamontove, 1887, Tretjakovska galerija) i „Devojka obasjana suncem“ (portret Maše Simanovič, 1888, Tretjakovska galerija) predstavljaju čitavu etapu ruskog slikarstva. Serov je studirao među istaknutim ličnostima ruske muzičke kulture (otac mu je bio kompozitor, majka pijanistkinja), počevši od Repina i Čistjakova, nakon što je vidio najljepše muzejske zbirke u Evropi i nakon povratka iza kordona Uvijšova u sredina Abramcevskog gurta. U Abramcevu su napisana dva portreta, od kojih je počela slava Serova, koji je svojim moćnim, svetlim i poetskim pogledom na svet napredovao u misticizmu. Vira Mamontova mirno sjedi za stolom, po bijelom stolnjaku ispred nje razbacane su breskve. Ona sama i svi predmeti predstavljeni su u sklopivom centru svijetle boje. Puhova svjetla padaju na stolnjak, odjeću, zidnu ploču, dno. Devojka je prikazana kako sedi za stolom, u organskom jedinstvu sa svom ovom govornom svetlošću, u skladu sa njom, upotpunjena vitalnom zebnjom i unutrašnjim tokom. Još veći svijet principa plenerističkog slikarstva otkriven je u portretima umjetnikove rođake Maše Simanović, naslikanih direktno na otvorenom. Boje su ovdje date u složenoj interakciji jedna s jednom, smrad na čudesan način prenosi atmosferu ljetnog dana, odsjaji boja koji stvaraju iluziju pospanih razmjena koje lutaju po lišću. Serov ide od kritičkog realizma svog učitelja Repina do „realizma poetskog“ (pojam D.V. Sarabjanova). Slike Vire Mamontove i Maše Simanović prožete su radošću života, svijetlim osjećajem života i svijetlom, mogućom mladošću. To se postiže „laganim“ impresionističkim slikarstvom, koje se zasniva na moćnom „principu pada“, lepljivom obliku sa dinamičnim, slobodnim potezom kista, koji stvara dojam sklopive sredine svetle boje. Osim impresionističkih utisaka, Serov nikada ne razbija subjekt iz čije sredine tako da se dematerijalizuje, čija kompozicija nikada ne gubi na stabilnosti, a mase su uvek prisutne u sredini. Osim toga, ne gubi nijednu od formalnih karakteristika modela.
Serov je često slikao predstavnike umjetničke inteligencije: pisce, umjetnike, slikare (portreti K. Korovina, 1891, Tretjakovska galerija; Levitan, 1893, Tretjakovska galerija; Jermolova, 1905, Tretjakovska galerija). Svi mirisi su različiti, sva vina su interpretirana duboko individualno, ali imaju laganu intelektualnu osvetoljubivost i bogat stvaralački život. Antički stup, odnosno klasičnu statuu, zamijenit će Jermolova, što će biti još više naglašeno vertikalnim formatom platna. Ali glava je lišena svog izgleda - ohola, ponosna, otuđena od svega što je smeće i isprazno. Boja svega dolazi iz kombinacije dvije boje: crne i sive, ili čak nijansi. Ta istinitost slike, stvorena ne mišljenjima, već čisto likovnim sredstvima, odražavala je same osobenosti Jermolova, jer je svojom aerodinamičnom, ali duboko prodornom igrom, mladi burnih stena 20. veka bili odbačeni.
Portret Ermolove front. Ale Serov je tako veliki majstor da, uzimajući drugačiji model iz istog žanra svečanog portreta, u suštini, samom izražajnošću svog uma, stvara sliku sasvim drugačijeg karaktera. Dakle, na portretu princeze Orlovoj (1910–1911, vremensko), odliv aktivnosti (Veliki Kapljuh, Vasnadno Dovga Spin, Gostrijus Kut Kolina), Pidkrešena poštovanja Rozkoši Inter'iru, fragmentarno preneo Yak Vikhopliyani Kadr (dio STILS-a), omogućavaju majstoru da stvori možda grotesknu sliku inteligentnog aristokrate. Ista grotesknost ima i u njegovom čuvenom „Petru I“ (1907, Tretjakovska galerija) (Petar na slici je jednostavno gigantski), što Serovu omogućava da prikaže brzi tok cara i dvorjana, koji bezobzirno žure da dovedu do slika neironične, ja portretu Orlove, ali simbolična, koja prenosi smisao čitave epohe. Umjetnik je oduševljen originalnošću svog junaka.
Portret, regionalni pogled, mrtva priroda, pobutova, istorijsko slikarstvo; ulje, gvaš, tempera, vugila – važno je poznavati slikarske i grafičke žanrove sa kojima Serov nije radio, kao i materijale sa kojima nije radio.
Kreativnost Serov-Seljanska ima posebnu temu. Jogo seljana žanra društvene pereperesosti, ale ê ê ê ê 'prelepo takva harmonika, motivisaće seljane, kojima je bila svojstvena velika lepota ruskog naroda („U selu konja Baba Z” , b. Na kartama, Pastel, GTG). Posebno se dive zimski pejzaži sa svojom srebrno-bisernom glazurom.
Serov je istorijsku temu potpuno protumačio na svoj način: „kraljevski pljusak” sa bučnim šetnjama Elizabete i Katarine II umetnica je prenela u sasvim novi čas, ironičan, ali i nepromenljivo slastan lepote 18. veka. Serovljevo interesovanje sve do 18. veka proizilazilo je iz priliva „Svetla misterije“ i njegovog rada na „Istoriji velikog kneza, cara i cara u Rusiji“.
Serov je bio duboko promišljen umjetnik, koji je neprestano tragao za novim oblicima umjetničkog izražavanja stvarnosti. Ideje inspirisane secesijom o ravnosti i povećanoj dekorativnosti pojavile su se ne samo u istorijskim kompozicijama, već iu njegovom portretu plesačice Ide Rubinštajn, u njegovim skicama pre „Ukradene Evrope” i „Odiseja”. Ja i Navzikai” (upad 1910. , Tretjakovska galerija, karton, tempera). Značajno je da se Serovljev život, na kraju njegovog života, degenerira u antički svijet. U poetskoj legendi, koju on slobodno tumači, prema klasičnim kanonima, želi da upozna harmoniju, kojoj je umjetnik posvetio svo svoje stvaralaštvo.
Važno je odmah poverovati da je portret Veruše Mamontove i „Ukradena Evropa“ napisao isti majstor, toliko bogat Serov u svojoj evoluciji kroz impresionističku autentičnost portreta i pejzaža 80-90-tih do savremenosti u istorijskim motivima. i kompozicije iz antičke mitologije.
Stvaralački put Mihaila Oleksandroviča Vrubela (1856-1910) bio je direktniji, ali u isto vrijeme izuzetno složen. Prije Akademije misterija (1880), Vrubel je diplomirao na Pravnom fakultetu Univerziteta u Sankt Peterburgu. Godine 1884 Na putu za Kijev obnavljamo freske Kirilove crkve i stvaramo niz monumentalnih kompozicija. Možete kreirati akvarel skice murala Volodimirske katedrale. Skice nisu prenošene na zidove, ostavljajući za sobom ostatke mastila njihove nekanoničnosti i ekspresivnosti.
Devedesetih godina, kada se umetnik nastanio u Moskvi, pojavila se nova tajnovitost i možda demonska sila Vrubelovog stila listova, koji se ne meša ni sa jednim drugim. Formu možete oblikovati kao mozaik, od oštrih "fasetiranih" komada uklesane boje, tako da nikada ne sijaju u sredini ("Devojka na lisnim ušima perzijskog ćilima", 1886, KMRI; "Gotarka", 1895, Tretjakovska galerija). Upotreba boja ne odražava stvarnost boje, ali može imati više simbolično značenje. Priroda nema moć nad Vrubelom. On zna da će je nekim čudom voditi, ali stvoriti moćni fantastični svijet koji malo liči na stvarnost. Čiji je smisao Vrubelov antipod impresionistima (za koje se slučajno ne kaže da su oni prirodnjaci u književnosti), jer ni na koji način nema fiksacije ravnodušnog neprijateljstva prema akciji. Teško je pisati književne predmete, poput apstraktne apstrakcije, pokušavajući stvoriti slike vječne, velike duhovne moći. Tako je, prepustivši se ilustracijama prije „Demona“, ubrzo došao do principa direktne ilustracije („Tamarin ples“, „Ne plači dijete, ne plači džabe“, „Tamara u istini“ itd. ) i 1890. stvorio je svog “Demona” “Zašto sjediti” - priča je u suštini bez zapleta, ali je vječna slika, poput slika Mefistofela, Fausta, Don Huana. Slika demona središnja je slika Vrubelovog stvaralaštva, njegova tema. U 1899 r. napisao je "Demon, zašto leti" 1902. - "Pali demon." Vrubelov demon - suština nas pati pred nama. Za neke, patnja prevladava nad zlom, i to je posebnost nacionalno-ruskog tumačenja slike. Učesnici su, kako je jasno istaknuto, vjerovali u njegove “Demone” simbol udjela inteligencije – romantiku, koja je u iskušenju da buntovno pobjegne od smanjene harmonije stvarnosti u nestvarnom svijetu svijeta, već pohrli u gruba akcija je zemaljska. Ova tragedija umjetničkog svjetla ogleda se iu Vrubelovim portretnim karakteristikama: duhovni neslog, slom njegovih autoportreta, budnost, možda velika snaga, monumentalnost na portretu S. Mamontova (1897, Tretjakovska galerija), zbunjenost, tjeskoba u Kazku. -Labud" (1900, Tretjakovska galerija), u znak sećanja na ideju dekorativnih panoa "Španija" (1894, Tretjakovska galerija) i "Venecija" (1893, Ruski muzej), naslikanih za vilu O.D. Dunker, dnevni mir i neturbo. Sam Vrubel je formulirao svoju misiju - "probuditi dušu velikim slikama u suočavanju sa svakodnevnim životom."
Već je industrijalac i filantrop Sava Mamontov odigrao veliku ulogu u Vrubelovom životu. Abramtseve je povezao Vrubela sa Rimskim-Korsakovim, pod prilivom kreativnosti svakog umjetnika, napisao je svoju "Princezu labud", naslikao skulpture "Volhov", "Mizgirya" itd. U Abramcevu, nakon što je opsežno proučavao monumentalno i štafelajno slikarstvo, proširio se na folklor: na kaztsi, do bilini, što je rezultiralo panoima „Mikula Seljaninovič“, „Bogatiri“. Vrubel se okuša u keramici, skulpturama u majolici. To će reći, paganska Rusija i Grčka, bliska konvergencija i Indija - sve kulture čovječanstva, čije umjetničke prakse vina nisu bila narušena. I odmah je pretočio emocije koje je prikupio u duboko simbolične slike kako bi istakao svu jedinstvenost svoje osjetljivosti na svjetlost.
Vrubel je stvorio svoja najbolja crtana i grafička dela kroz vekove - u žanru pejzaža, portreta, ilustracije knjiga. U organizaciji i dekorativno-ravnoj obradi platna ili lima, od spoja stvarnog i fantastičnog, od suptilnosti do ornamentalnih, ritmički presavijenih rješenja, djela ovog perioda sve više se izražavaju kao secesija.
Poput K. Korovina, Vrubel je intenzivno radio u pozorištu. Najljepša scenografija Vikonana prije opera Rimskog-Korsakova „Sniguronka“, „Sadko“, „Priča o caru Saltanu“ i drugih na sceni Moskovske privatne opere, zatim do ovih djela koja su dala priliku „pljunuti zajedno ” sa ruskim folijama clore, priča, legenda.
Univerzalizam darovitosti, bezgranična fantazija, krajnja pristrasnost u afirmaciji plemenitih ideala izazivaju Vrubela od njegovih bogatih drugova.
Vrubelova kreativnost, svjetlija od drugih, pobijedila je starinu i bol graničnog doba. Na dan Vrubelove sahrane, Benois je rekao: „Vrubelov život, kako sada ulazi u istoriju, je čudesna patetična simfonija, poput cvetne forme umetničkog poduhvata. Buduće generacije... osvrće se na preostale desetine sudbina 19. veka, kao na „Vrubelovo doba”... Sam naš čas se pojavio na najlepši i najluđi način ikada.”
Sa Vrubelom ulazimo u novi vek, eru „Sribnog Vuka“, preostali period kulture peterburške Rusije, koji je povezan i sa „ideologijom revolucionarizma“ (P. Sapronov), i „koja je odavno je prestala da bude kulturna sila, autokratija i moć." Sa početkom veka povezanosti sa zlom ruske filozofske i religiozne misli, javlja se veliki polet poezije (mogu se imenovati Bloka, Bily, Annenski, Gumiliov, Georgij Ivanov, Mandeljštam, Ahmatova, Cveta Vu, Sologuba); dramsko i muzičko pozorište, balet; „otkrovenje” ruskog misticizma 18. veka (Rokotiv, Levicki, Borovikovski), staroruska ikonografija; najfiniji profesionalizam u slikarstvu i grafici od samog početka. Iako je „propovedno doba“ bilo nemoćno pred tragičnim događajima koji se naziru u Rusiji, a koji su prethodili revolucionarnoj katastrofi, ono je i dalje bilo u „stvarima od slonovače“ i u poeziji simbolizma.
Kako se Vrubelovo stvaralaštvo može pratiti do skrivenog direktnog simbolizma u misticizmu i književnosti, iako je, kao i svaki veliki umjetnik, i on direktno rušio granice, zatim Viktor Elpidiforovič Borisov-Musatov (1870–1905) – direktni primjer rubnog simbolizma i jedan od prvih retrospektivista u slikovno-kreativnim Misterijama strane Rusije. Kritičari su ga u to vrijeme nazivali „mučenikom retrospektivizma“. Pošto je umro prije prve ruske revolucije, Borisov-Musatov je izgledao potpuno gluh za nove stavove koji su brzo jurili u život. Šta radite - gomila zbrke iza starih spornih "plemenitih gnijezda" i "trešnjina" koji će propasti, iza lijepih žena, produhovljenih, možda i nezemaljskih, obučenih u iste satnice, koje ne nose nikakve strane tradicija Vreme je.
Vaše štafelajne kreacije su najimpresivnije ne u ukrasnim panoima, već u tapiserijama. Prostranstvo je granično intelektualno, ravno, pozicije su možda bez sjenki kao, na primjer, djevojačka bjelina slike „Rezervoar“ (1902, tempera, Tretjakovska galerija), ispunjena mračnim mislima, sa dubokom tajnošću. Izblijedjele, blijedosive nijanse boje pojačavaju osamljeni izraz potoka, nezemaljsku ljepotu i anemični, iskonski kvalitet koji se proteže ne samo na ljudske slike, već i na prirodu koja se njime oslikava. Neobično, Borisov-Musatov je jedno od svojih radova nazvao „Primari“ (1903, tempera, Tretjakovska galerija): tihe i bezazlene ženske statue, mramorne statue bijelih skupova, golo drvo – plamteći šum tamnih, sivih, ljubičastih tonova. dodajte tračak jednostavnosti.
To je u proteklih nekoliko sati okupilo Borisova-Musatova sa umjetnicima “Svijeta misterije” - organizacije koja je osnovana u Sankt Peterburgu 1898. godine i okupila majstore najvažnije umjetničke kulture, umjetničku elitu Rusija u mračnom dobu c. („Svet umetnosti“ pre govora nije razumeo misticizam Borisova-Musatova i prepoznao ga je tek pred kraj umetnikovog života.) Klip „Sveta misticizma“ položen je uveče u A. Benoisova koliba, posvećena misticizmu, književnosti i muzici. Ljude koji su se tu okupili spojila je ljubav prema lijepom i osjećaj radosti koji se može naći samo u misticizmu, koji je van snage djelovanja. Nastao i kao reakcija na različite teme kasnog pokreta, njegovu banalnost i ilustrativnost, „Svet misticizma“ je odmah postao jedan od velikih fenomena ruske umetničke kulture. Od kojih su svi isti umjetnici uzeli svoj dio - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lanserej, Golovin, Dobužinski, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Rjabuškin, Rerih, Kustodijev, Petrov-Vodkin, Maljavin, na Larionov ta Gončarova. Od velikog značaja za formiranje ovog jedinstva je specijalnost Djagiljeva, filantropa i organizatora izložbi, a kasnije i impresarija turneja ruskog baleta i opera u inostranstvu („Ruska godišnja doba“, koja je Evropu upoznala sa svojim stvaralaštvom Šaljapin, Pavlova , Karsavina, Fokin, Nižinski i Nižinski i svet je primer visoke kulture u vidu raznih misterija: muzike, plesa, slikarstva, scenografije). U početnoj fazi formiranja “Svijeta misterije”, Djagiljev je nadgledao izložbu engleskih i njemačkih akvarela u Sankt Peterburgu 1897. godine, zatim izložbu ruskih i finskih umjetnika 1898. godine. Uređivao od 1899. do 1904. godine. Čini se da postoji časopis pod istim imenom, dva ogranka: umjetnički i književni (drugi je vjerski i filozofski, koji su razvili D. Filosofiv, D. Merezhkovsky i 3. Gippius prije objavljivanja napisao sam 1902. za svoj časopis “Novi put.” - filozofski pravac časopisa “Svijet misticizma” postao je mjesto teorije estetike, a časopis je sa svoje strane postao tribina drugih simbolista uz A. Bilima i V. Brjusova).
U uredničkim člancima prvih brojeva časopisa glavne odredbe „sveta umetnosti” o autonomiji umetnosti, o tim problemima svakodnevne kulture- ovo uključuje probleme umetničke forme i glavni cilj misticizma – negovanje estetskih sličnosti ruskog braka, prvo kroz poznavanje dela svetlosnog misticizma. Treba im pažljivo reći: zaista, ljudi iz "sveta umetnosti" zaista su cenili engleski i nemački misticizam na nov način, i, što je najvažnije, cenjene su slike ruskog 18. veka i arhitektura peterburškog klasicizma. od strane bogatih. „Mirskusniki” su se borili za „kritiku kao misticizam”, promovišući ideal kritičara-umetnika, koji označava visoku profesionalnu kulturu i erudiciju. Tip takvog kritičara opisao je jedan od tvoraca "Svijeta misticizma" A.N. Benoit. "Miriskuchniki" su bili domaćini izložbi. Prva je bila jedina internacionalna u kojoj su pored Rusa bili i umetnici iz Francuske, Engleske, Nemačke, Italije, Belgije, Norveške, Finske i drugih. S njom su sudbinu dijelili i peterburški i moskovski slikari i grafičari. Već od prvog dana pojavila se pukotina između ove dvije škole - Sankt Peterburga i Moskve. Breza 1903 Zatvorena je izložba “U svijet misterije”, zatvorena izložba “U svijet misterije”, rođena 1904. godine. Ovo je posljednji broj časopisa “Svijet misterija”. Većina umetnika pridružila se organizaciji moskovske izložbe „36” „Savez ruskih umetnika”, pisci – časopis „Novi put” koji je osnovala grupa Merežkovskog, moskovski simbolisti udruženi u časopis „Terezi”, muzika Canti je organizovala „Večeri Dnevna muzika”, Djagilev stalno radi u baletu i pozorištu. Preostalo značajno pravo u likovno-kreativnoj mistici bila je velika istorijska izložba ruskog ikonopisa do danas u Pariškom Jesenjem salonu 1906. godine, zatim izlagana u Berlinu i Veneciji (190 6-1907). U sadašnjoj podeli slikarstva, „svet umetnosti“ je bio glavni fokus. Ovo će zaista biti prvi čin sveevropskog priznanja „Svijeta misticizma“, i biće referenca na rusko slikarstvo 18. – početka 20. vijeka. ključ uspješne kritike i istinski trijumf ruskog misticizma.
Godine 1910 Pokušao sam ponovo da udahnem život „Svetlu misterije“ (u čast Reriha). U ovom trenutku postoji podjela između slikara. Benois i njegovi sljedbenici raskidaju se sa Savezom ruskih umjetnika, sa Moskovljanima i napuštaju ovu organizaciju, inače će shvatiti da drugo ujedinjenje pod naslovom “Svjetlo misterije” ne znači ništa spavati s prvim. Benoit sažeto kaže da je „nepomiriti se pod zastavom ljepote sada ugašeno u svim sferama života, osim u žestokoj borbi“. Prije “Svijeta umjetnosti” došla je slava, zvani “Svijet misticizma”, zapravo više nije postojao, iako je formalno konsolidovan sve do početka 20-ih (1924) - zbog potpunog integriteta, bezgranične tolerancije i poniznosti i pozicije koje pomiruju umjetnike od Rilove do Tatlina, od Grabara do Chagala. Kako se ovdje ne pogoditi impresionisti? Druženje, koje je popularizovano kod majstora Gleyrea, u „Salonu Maleda“, za stolovima kafane Guerbois, a takva potreba utisnuta je u čitavo evropsko slikarstvo, takođe se raspalo u doba svog nastanka. Druga generacija “svjetskih umjetnika” manje je zainteresirana za probleme štafelajnog slikarstva, njihova interesovanja leže za grafiku, posebno za književnost, te pozorišnu i dekorativnu mistiku, u obje oblasti su napravili pravu umjetničku reformu. Druga generacija „svetskih umetnika“ imala je veliku individualnost (Kustodijev, Sudeikin, Serebrjakova, Čehonjin, Grigorjev, Jakovljev, Šuhajev, Mitrohin, itd.), ali nije bilo uopšte inovativnih umetnika, jer od 1910-ih „Svet Misterija” „Epogonija se guši. Dakle, kada se karakteriše „Svetlost misticizma“ uglavnom govorimo o prvoj fazi utemeljenja ovog ujedinjenja i njegovoj srži – Benoa, Somova, Baksta.
Vodeći umetnik „Sveta misterije“ bio je Kostjantin Andrijevič Somov (1869–1939). Sin glavnog stražara Ermitaža, koji je, nakon što je diplomirao na Akademiji misterija i otputovao u Evropu, Somov dobio briljantno prosvjetljenje. Kreativna zrelost mu je rano došla, ali je, kako je jasno primetio njegov prethodnik (V.N. Petrov), uvek pokazivao znake dualnosti – borbe između intenzivnog realističkog senzibiliteta i bolno-emocionalnog senzibiliteta ttyam.
Somov se, kao što znamo, pojavio na portretu umjetnice Martinove („Dama u Blakitnom“, 1897–1900, Tretjakovska galerija), na slici-portretu „Mjesec prošlog sata“ (1903, korištena na karti, akvarel, gvaš, Tretjakovska galerija), stvara poetsku karakterizaciju tendenciozne, anemične ženske ljepote dekadentne slike, koja kao da prenosi stvarne svakodnevne znakove svakodnevnog života. Modele oblači u antičke nošnje, dajući im izgled mračne patnje, zbunjenosti i tuge, bolne slomljenosti.
Somov je odgovoran za seriju grafičkih portreta svojih pratilaca - intelektualne elite (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lanseray, Dobuzhinsky i drugi), u kojima Vikoristov ima jedan zajednički metod: bijelu lisnu uš - pjevanje iz sata u dan. -satna sfera – slika denuncijaciju, sličnost u kojoj se ne postiže naturalizacijom, već suptilnom formalizacijom i pažljivim odabirom karakterističnih detalja. Ova svakodnevna pojava sata stvara prijetnju statičnosti, ustajalosti, hladnoće, pa čak i tragične sebičnosti.
Prethodno, za sve u „Svetu misterije“, Somov se vraćao u prošlost, na tumačenje 18. veka. (“List”, 1896; “Povjerenje”, 1897), postavši prethodnik Benoitovih versajskih pejzaža. Prvi stvara nadrealno svjetlo, tkajući se od motiva plemićke i dvorske kulture i snažnih svakodnevnih subjektivnih umjetničkih dojmova, prožetih ironijom. Istoricizam „sveta umetnosti” teče aktivnošću. Ne u prošlosti, već u njenom uprizorenju, tako čvrsto da se ne okreće, osovina je njegovog glavnog motiva. Nisu radosni ljudi ti koji se zabavljaju, već zabava zabavnih ljudi s poljupcima u uličicama - to je Somov.
Sva ostala djela Somova su pastirski i galantni sveci („Poljubac podsmijeha“, 1908, Ruski ruski muzej; „Markizina šetnja“, 1909, Ruski ruski muzej), puna jetke ironije, duhovne praznine i beznađa. Ljubavne scene iz XVIII – cob XIX V. dato prvo sa naznakom erotike. Ostatak je posebno bio vidljiv u njegovim porculanskim figuricama, posvećenim jednoj temi - primarnoj potrazi za sladom.
Somov je mnogo radio kao grafičar, sastavio je monografiju S. Djagiljeva o D. Levitskom i rad A. Benoa o Carskom Selu. Knjigu je, kao jedinstven organizam, sa svojim ritmičkim i stilskim jedinstvom, uzdigao na vrhunsku visinu. Somov nije ilustrator, on „ilustruje ne tekst, već eru, koristeći književne uređaje kao odskočnu dasku“, pišući o A.A. Sidorov, i to je tačno.
Idejni vođa „Svijeta misterije“ bio je Oleksandr Mikolajovič Benoa (1870–1960) – izuzetno svestran talenat. Slikar, štafelajni grafičar i ilustrator, pozorišni umetnik, reditelj, autor baletskih libreta, teoretičar i istoričar misticizma, muzički aktivista, koji je, po rečima A. Bilija, bio vodeći političar i diplomata „Sveta misterije“ . Potičući iz velikog kruga peterburške umjetničke inteligencije (kompozitori i reditelji, arhitekti i umjetnici), započeo je studije na Pravnom fakultetu Univerziteta u Sankt Peterburgu. Kao umjetnik, od Somova možemo prepoznati stilizacijske sklonosti i strast prema prošlosti („Sahranjen sam u Versaju, zbog bolesti, kukavičluka, zloćudne ovisnosti... Potpuno sam se preselio u prošlost...”). U versajskim pejzažima, Ben je bio ljut na istorijsku rekonstrukciju 17. veka. Ovo je umjetnikovo stalno neprijateljstvo prema francuskom klasicizmu i francuskom gravuri. Prisutna je jasna kompozicija, jasna prostranost, veličanstvenost i hladna strogost ritmova, prikazujući veličinu mističnih spomenika i niza ljudskih figurica, poput stafaža (1. serija Versailles 1896–1898) pod naslovom „Posljednje šetnje Louis X. At Another Versailles” serijala (1905-1906) ironija, snažna za prve strijelce, protkana je možda tragičnim notama („Kraljeva šetnja”, ulje, gvaš, akvarel, zlato, srebro, pero, 1906, Tretjakovska galerija). Za pozorišnog umetnika je važno da odlično poznaje i razume pozorište.
Benoit doživljava prirodu u asocijativnoj vezi sa istorijom (vidi Pavlovsk, Peterhof, Carskoe Selo, prikazano tehnikom akvarela).
U nizu slika iz ruske prošlosti, naslikanih na djelu moskovske izložbe Knebel (ilustracije prije „Careve proplanke“), u prizorima plemićkog i vlastelinskog života u 18. vijeku. Benois je stvorio intimnu sliku ovog doba, čak i malo teatralnosti („Parada za Pavla I“, 1907, Ruski ruski muzej).
Benoa ilustrator (Puškin, Hofman) je čitav deo istorije knjige. Ispred Somova Benoit stvara ilustrativnu ilustraciju. Područje sa strane nikome nije svrha samoj sebi. Ilustracije prije "Kraljičine žene" bile su potpunije samostalne kreacije, a ne toliko "misterija knjige", za koju se pripisuje A.A. Sidorov, koliko je "misterija na dnu". Grafički dizajn “Bakarnog vrha” (1903,1905,1916,1921–1922, tuš i akvarel, koji podsjeća na gravuru u boji na drvetu) postao je remek djelo ilustracije knjiga. U nizu ilustracija velikoj, glavni lik je arhitektonski pejzaž Sankt Peterburga, ponekad pričan i patetičan, ponekad miran, ponekad zlokoban, i čiji se umor još čini bezvrijednim da postane Evgen. Ovako Benoit izražava tragični sukob između udjela ruske moći i posebnog udjela malih ljudi („I cijelu noć jadni ludak,/Gdje god su noge umrle,/3 a s njim svuda Vrhunac Srednja/Skakanje sa važnom glupošću”).
Kao pozorišni umetnik, Benoa je dizajnirao predstave „Ruskih godišnjih doba“, od kojih je najpoznatiji balet „Petruška“ na muziku Stravinskog, koji je mnogo radio u Moskovskom umetničkom pozorištu, a kasnije – možda i na svim velike evropske pozornice.
Djelatnost Benoita - kritičara umjetnosti i istoričara misticizma, koji je zajedno sa Grabarom razvijao metode, usvajajući metode ruskog misticizma - čitava je etapa u istoriji mistične nauke (poglavlje "Istorija slikarstva 19. veka" R Mutera - tom "Rusko slikarstvo", 1901 - 1902; "Rosíyska škola slikanja", Vidannya 1904; "Tsarovnia Imtritriyvyu," The Tsarovayaveti Petrivni ", 1910; Statti u časopisima "Svit Mystetswy "I" Artíist Skarby " Rosiya "I.
Treći u srži “Svijeta misterija” bio je Lev Samuilovič Bakst (1866–1924), koji se proslavio kao pozorišni umjetnik i prvi među “svijetom umjetnika” koji je stekao popularnost u Evropi. U “Svijet misticizma” je došao sa Akademije misterija, tada promovirajući secesijski stil, pridržavajući se ljevičarskih tokova evropskog slikarstva. Na prvim izložbama „Svetu misticizma“ izlagao je niskoslikane i grafičke portrete (Benoa, Beli, Somova, Rozanova, Gipijus, Djagileva), gde se transformisala priroda kojoj je mesto u budućnosti živih država. u Ovo je idealna izjava o bližnjem ljudskom biću. Bakst je kreirao brend za časopis "Svijet misterija", koji je postao amblem Djagiljevih "Ruskih godišnjih doba" u Parizu. Bakstove grafike imaju različite motive iz 18. stoljeća. i bašte sa njima. Datira još iz antike, pa čak i iz grčke arhaike, simbolično zasjenjene. Posebno uspješna među simbolistima bila je njegova slika “Drevni strah” - “Terror antiquus” (tempera, 1908, Ruski ruski muzej). Olujno nebo je strašno, blještava svjetlost koja obasjava ponor mora i drevno mjesto, a nad cijelom univerzalnom katastrofom arhaična kora se vije sa tajanstvenim osmijehom. Nezabar Bakst je izuzetno cijenio pozorišni i dekorativni rad, a njegova scenografija i kostimi u baletima Dijagileanskog ansambla, Vikonijana sa najvećim sjajem, virtuozno, umjetnički, donijeli su mu svjetsku slavu. Postavljao je predstave sa Anom Pavlovom i balete Fokina. Umjetnik je opljačkao mamce s kostimima za "Šerazadi" Rimskog-Korsakova, "Zhari-PTITITSI" Straivinskoy (Obudva -1910), "Daphnis I clar" Ravela, za balet na muzici debita "Pirlyapoludnevy of Favna" (uvređen –1912).
Od prve generacije „sveta umetnosti” do mlađe generacije bio je Evgen Evgenovich Lanceray (1875–1946), čija je kreativnost bila usmerena na sve glavne probleme grafike knjiga s početka 20. veka. (blistave ilustracije za knjigu „Legende o drevnim dvorcima Bretanje”, pre Ljermontova, naslovnica za „Nevski prospekt” Božerjanova i drugih). Lanceray je stvorio niz akvarela i litografija Sankt Peterburga („Kalinkin Place“, „Mikilsky Market“ itd.). Arhitektura zauzima značajno mesto u njegovim istorijskim kompozicijama („Carica Elizaveta Petrivna u Carskom Selu“, 1905, Tretjakovska galerija). Može se reći da su radovi Serova, Benoisa, Lancera stvorili novu vrstu istorijskog slikarstva - nema zapleta, ali u ovom slučaju čudesno stvara sliku epohe, evocira bezličnost istorijskih, književnih i estetskih asocijacija. . Jedno od najboljih Lancerayevih djela – 70 malih slika i akvarela do priče o L.M. Tolstojev „Hadži Murat“ (1912–1915), kako se Benoa divio „sa svojom nezavisnom pesmom, koja se čudom gubi u Tolstojevoj moćnoj muzici“. Tokom vremena, Lancer je postao poznati muralist.
Grafičar Mstislav Valerijanovič Dobužinski (1875-1957) ima predstave ne toliko Sankt Peterburga iz Puškinovog vremena ili 18. veka, koliko današnjeg mesta, koje nije u stanju da prenese neku tragičnu virulentnost („Stari mali prijatelj“, 1905, akvarel, Tretjakovska galerija), baš kao i ljudi - mešavina takvih mesta („Ljudi u okularima“, 1905-1906, pastel, Tretjakovska galerija: samotnja, na pepelu Sumnog Budynkija nalazi se zbir ljudi, čiji glava pogađa lobanju). Urbanizam budućnosti ulio je panični strah Dobužinskom. Pošto se intenzivno bavio ilustracijama, najlepše se može videti u njegovom ciklusu malo mastila sve do „Belih noći“ Dostojevskog (1922). Dobužinski je takođe radio u pozorištu, dizajnirajući Nemirovičevo-Dančenkovo „Mikolu Stavroginu” (scenska adaptacija „Besivs” Dostojevskog), drame Turgenjeva „Mesec dana na selu” i „Slobodavac”.
Mikola Kostjantinovič Rerih (1874–1947) zauzima posebno mesto u „Svetu misterije“. Stručnjak za filozofiju i etnografiju, arheolog-naučnik, Rerih je od početka dobio čudesno prosvetljenje kod kuće, zatim na pravnim i istorijsko-filološkim fakultetima Univerziteta u Sankt Peterburgu, zatim na Akademiji nauka u, kod majstora Kuindžija , te u Parizu u studiju F. Cormona. Naučivši autoritet velikog ranog. Sa „svetom umetnosti“ ga je spojila ista ljubav pre retrospekcije, ne samo 17.–18. vek, već paganska slovenačka i skandinavska antika, pre Stare Rusije; stilizacijske tendencije, teatralna dekorativnost („Glasnik“, 1897, Tretjakovska galerija; „Starci se sastaju“, 1898, Ruski ruski muzej; „Sinisters“, 1901, Ruski ruski muzej). Rerich je bio najtešnje povezan s filozofijom i estetikom ruskog simbolizma, ali njegov misticizam nije bio uključen u okvire prirodnih pravaca, jer je bilo očito da se prije umjetnikovog prosvjetljenja činilo da je pred cijelim čovječanstvom zbog vapaja prijateljska zajednica svih naroda. Tu se ističe epski kvalitet njegovih slika.
Posle 1905 u Roerichovom stvaralaštvu raste raspoloženje panteističkog misticizma. Istorijske ličnosti žrtvuju mjesto vjerskih legendi („Nebeska bitka“, 1912, Ruski ruski muzej). Veliki priliv male ruske ikone na Reriha: njegova ukrasna ploča „Sich kod Kerženca“ (1911) izložena je tokom rekonstrukcije istoimenog fragmenta iz opere Rimskog-Korsakova „Priča o nevidljivom gradu Kitežu“ i Bogorodice Fevronije“ u pariskom „Ro ove sezone“.
U drugoj generaciji „Sveta misterije“ jedan od najtalentovanijih umetnika bio je Boris Mihajlovič Kustodijev (1878–1927), Repinov učenik, koji mu je takođe pomagao u radu na „Suverenoj Radi“. Kustodijev takođe ima snažnu stilizaciju, ali ne i stilizaciju narodne popularne štampe. Zvijezde blistavih božićnih praznika „Sajmovi“, „Maslyani“, „Balagani“, sa slika iz građanskog i trgovačkog života, prenešene sa blagom ironijom, ali ne bez naklonosti ovih crvenoobraznih ljepotana za samovarom i tanjurićima u bucmastim prstima ." 1915, Državni ruski muzej; „Trgovčeva žena na čaju“, 1918, Ruski ruski muzej)
Ista “Svjetlost misterije” također je dijelila istu sudbinu kao i A.Ya. Golovin je jedan od najvećih pozorišnih umetnika prve četvrtine 20. veka, I. Ya Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva i u.
“Svjetlo misticizma” je postao veliki estetski pokret na prijelazu stoljeća, koji je prevrednovao svu postojeću umjetničku kulturu, potvrđujući nove okuse i problematiku, pretvarajući misticizam – na najprofesionalnijoj razini – u forme knjižne grafike i pozorišne dekoracije íj slikarstva. , njihovi zuzílmi su došli. nova umjetnička kritika koja propagirajući ruski misticizam iza kordona, u suštini, vraća djelovanje ove pozornice na temelje ruskog 18. stoljeća. “Svijet umjetnosti” stvorio je novu vrstu povijesnog slikarstva, portreta, pejzaža sa svojim snažnim stilskim znakovima (različite stilizacijske tendencije, značaj grafičkih tehnika u odnosu na crtane, čisto dekorativna mudrost u boji, itd.). Na to ukazuje njegov značaj za vitalni misticizam.
Slabosti “Svjetla misticizma” odmah su nam bile očigledne u sažetosti i nedosljednosti programa, koji zvuče kao “sada Beclina, sad Manet”; u idealističkim pogledima na misticizam, pogođen veličinom misticizma, u programskoj apolitičnosti, u gubitku društvenog značaja slike. Kamernost “Svjetlosti mistike”, njen čisti estetizam, određena je nedavnim povijesnim rokom njenog života u eri mračnih, tragičnih granica revolucije koja se nazire. Bili su to prvi krok na putu kreativnih ljudi, a mladi su brzo bili ispred umjetnika „Svijeta umjetnosti“.
Za neke ljude iz „sveta umetnosti“, međutim, prava revolucija za svet bila je prva ruska revolucija. Mobilnost i dostupnost grafike stimulisali su njihovu posebnu aktivnost u periodu revolucionarnih nemira. Satirički časopisi Vinikloch (finansirani 380 naslova od 1905. do 1917.). Časopis „Sting“ viđen je u njegovoj revolucionarno-demokratskoj neposrednosti, a najveći umetnici su se grupisali oko „Bube“ i njenog dodatka „Pekelna pošta“. Neprijateljstvo autokratije gutalo je liberalno nastrojene umjetnike u raznim smjerovima. U jednom od brojeva “Bube” Bilibin postavlja karikaturu “Magarac 1/20 prirodne veličine”: u blizini okvira sa atributima moći i slave, gdje su postavljeni lik kralja i oslikanog magarca. Lanceray 1906. godine Još jedna karikatura je „Trizna“: carevi generali u sumornoj dvorani ne čuju, ali vojnici ne čuju šta da viču, na šta da stanu. Dobužinski u maloj "Žovtnevoj idilji" lišen je prave teme sadašnjeg mesta, samo su zloslutni znaci dana upali na mesto: prozor, razbiti torbu, lutku, okulare i plamen krvi na zidu i na brukivcima . Kustodiev Vikon ima niz karikatura cara i njegovih generala i Vinjatkova zbog strogosti i zle ironije portreta carevih ministara - Vitea, Ignatjeva, Dubasove i drugih, koji su tako ljubazni, pomažući Repinu u njegovom radu "Suverena Rada ". Dovoljno je reći da je Vette, pod njegovom rukom, klovn koji se krije, sa crvenom zastavom u jednoj i kraljevskom zastavom u drugoj.
Ali najznačajnije za revolucionarno prebrojavanje ovih sudbina je priznanje malog V.A. Serova. Ova pozicija je potpuno određena tokom revolucije 1905. godine. Revolucija je vrištala do kraja Serovljevih karikatura: „1905. Posle pokajanja” (Mikola II sa reketom pod plugom deli pokajnicima đurđevske grebene); “Žetva” (puške se postavljaju na polje blizu snopa). Najpoznatija u ovoj seriji je kompozicija „Vojnici, hrabri momci! Gdje je tvoja slava? (1905, Ruski muzej). Tu su se u potpunosti otkrili Serovljev ogroman položaj, njegovo majstorstvo, opreznost i mudri lakonizam crtača. Serov prikazuje početak napada kozaka na demonstrante 9. septembra 1905. U pozadini je demonstrantima data tamna misa; ispred, uz ivicu plahte, krupne figure kozaka, a između prednje i pozadinske strane, u sredini, oficir na konju, koji ih ćelavim mačem poziva u napad. Ime je da otkloni svu gorku ironiju situacije: ruski vojnici su krenuli u napad na narod. Ovako se ova tragična situacija odvijala za Serova iz doba njegovog gospodara, i (recimo figurativno) iz dubine liberalnog znanja ruske inteligencije. Ruski umjetnici, koji su slušali revoluciju iz 1905. godine, nisu znali kako se suprotstaviti bilo kakvim kataklizmama u historiji Vijetnama. Stavši na stranu revolucije, dali su prednost, intelektualno, teroristima-bombistima (uključujući potomke nihilista-olakšivača, „svojim vještinama političke borbe i “ideološki odraz širokih ideja braka”, prema jednom istoričaru), lokalno mjesto koje stoji na straži reda. Nisu znali da je „crveni točak” revolucije značio kako su mrzeli samodržavlje, već čitavu strukturu ruskog života, celokupnu rusku kulturu kojoj su služili i što im je bilo drago.
1903. godine, kao što se i očekivalo, održana je jedna od najvećih izložbi veka – „Savez ruskih umetnika“. Do sada su sve istaknute ličnosti "Svijeta misterije" otišle - Benois, Bakst, Somov, Dobužinski, Serov, među učesnicima prvih izložbi bili su Vrubel, Borisov-Musatov. Inicijatori stvaranja udruženja bili su moskovski umjetnici, povezani sa "Svijetom misticizma", kao i teškom programskom prirodom stanovnika Sankt Peterburga. „Uniju“ su posebno cenili moskovski slikari stila Peresuvnjicki, učenici Moskovske škole za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu, naučnici Savrasova i naučnici Serova i K. Korovina. Mnogo je ljudi koji su istovremeno izlagali na raznim izložbama. Među izlagačima „Unije“ bili su umetnici: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, braća Korovini, L. Pasternak. Organizacioni organi su bili A.M. Vasnetsov, S.A. Vinogradiv, V.V. Paliturnikov. Stovpi peresuvnitstva V.M. Vasnjecov, Surikov, Polenov su bili njeni članovi. Vođa “Unije” bio je K. Korovin.
Nacionalni pejzaž, sa ljubavlju slikane slike ruralne Rusije, jedan je od glavnih žanrova umetnika „Unije“, koji su „ruski impresionizam“ poistovetili sa njegovim važnim ruralnim, a ne sekularnim motivima. Dakle, pejzaži I.E. Grabar (1871–1960) svojim lirskim raspoloženjem, sa najsuptilnijim dječačkim aspektima, iznuđuje male promjene od moderne prirode, svojevrsne paralele ruskog tla do impresionističkog pejzaža Francuza („Veresnjevijev snijeg“, 1903, Tretjakovska galerija) . U svojoj automonografiji Grabar govori o ovom plenerskom pejzažu: „Pogled na snijeg s njegovim jarko žutim lišćem bio je toliko nezadovoljavajući i istovremeno tako čudesan da sam mirno visio na terasi i tokom tri dani naslikani... slika.” Grabarov interes za razlaganje vidljivih boja u spektralne, čiste palete boja vezan je za neoimpresionizam, J. Seurat i P. Signac („Brezov snijeg“, 1904, Tretjakovska galerija). Daleko od prirode, složeni koloristički efekti postaju predmet "savezničkog piljenja" kako bi se na platnu stvorilo malovno-plastično figurativno svjetlo, smanjujući izgled i ilustrativnost.
Uz sav interes za prijenos svjetlosti i vjetra, slikarstvo majstora “Unije” nimalo ne zazire od uništavanja subjekta u svjetlosno-vazdušnom mediju. Boja razvija dekorativni karakter.
„Saveznici” pod vođstvom Sankt Peterburga – grafičari „U svet misterija” – značajni su slikari koji su inspirisani dekorativnim bojama. Monstruozna guza od toga - slike F.A. Malin.
Među učesnicima „Unije“ bilo je mitsi, bliskih „svetu umetnosti“, teme kreativnosti. Dakle, K.F. Yuon (1875-1958) dodao je pogled na drevna ruska mjesta, panoramu stare Moskve. Ale Yuon je daleki pogled na prirodnu milost prošlosti, vrhunski arhitektonski pejzaž. Ovo nisu versajski parkovi i carsko-silski barok, već arhitektura stare Moskve u njenom prolećnom i zimskom izgledu. Slike prirode iz svakodnevnog života, na kojima se može osetiti priroda neprijateljstva, kao što je sam umetnik (Brezov sin, 1915, Tretjakovska galerija; „Trojica Lavra zimi“, 1910, Ruski ruski muzej). Suptilne suptilnosti prirode prenete su u pejzažima drugog učesnika „Unije” i sada člana Udruženja peresuvijalnih izložbi – S.Yu. Žukovski (1873-1944): beznadnost neba, koja mijenja svoje varvarstvo, duboki nalet vode, rasipanje snijega ispod mjeseca („Mjesečna noć“, 1899, Tretjakovska galerija; „Veslanje“, 1909, ruski ruski Muzej). Često u Novoj godini motiv je zatvorena bašta.
Slika umjetnika škole iz Sankt Peterburga, vjernog člana „Unije ruskih umjetnika“ A.A. Rilova (1870-1939), „Zeleni šum” (1904) majstor je umeo da dočara kako se i sam osećao kao svež vetar, pod kojim se drveće ljuljalo i prozori duvali. Osjeća i radost i tjeskobu. Ovdje su dati znakovi romantične tradicije mog učitelja Kuindžija.
Dizajn “Saveznika” nije bio samo plenerska studija, već i monumentalne slikarske forme. Sve do 1910. godine, časa raspada i ponovnog prihvatanja „Sveta misticizma“, na izložbama „Unije“ bilo je moguće prikazati intimni pejzaž (Vinogradov, Petrovičev, Juon i dr.), slike zatvoriti. francuskom divizionizmu (Grabar, rani Larion) ili bliskom simbolizmu (P. Kuznjecov, Sapunov, Sudeikin); Učestvovali su i umetnici Djagiljevovog "Sveta misterije" - Benoa, Somov, Bakst, Lanserej, Dobužinski.
„Savez ruskih umjetnika“, sa svojim čvrstim realističkim osnovama, odigrao je značajnu ulogu u antičkom slikovno-kreativnom misticizmu i postao veliki priliv u formiranju Radjanove škole slikarstva, koja je postojala do 1923. godine.
Sudbine između dvije revolucije karakterizira napetost kreativnih potrage, ponekad direktno isključujući jedna drugu. Godine 1907 U Moskvi je časopis "Zlatno runo" organizovao jedinstvenu izložbu umjetnika-sljedbenika Borisova-Musatova, koja je nazvana "Crni trojanac". Vodeći umjetnik „Crnog Trojanca“ bio je P. Kuznjecov. Nedavno su se počeli okupljati M. Sar'yan, N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Petrov-Vodkin, A. Fonvizin i vajar A. Matveev. Najbliži "holoborozisti" su simbolici koja nam je ranije bila izražena u njihovom "filmu": suptilnost raspoloženja, nepojmljiva, neprevodiva muzikalnost asocijacija, suptilnost koloritnih kompozicija. U ruskom misticizmu simbolizam je sve više formulisan u književnosti; u ranim danima novog veka već su se čula imena kao što su A. Blok, A. Bilij, V. Ivanov, S. Solovjov. Osim toga, u stvaralaštvu Vrubela pojavljuju se elementi „gavranske simbolike“, kao što je već spomenuto, Borisov-Musatov, Rerich i Ciurlenis. Slike Kuznjecova i njegovih saradnika imale su dosta poenta sa poetikom Balmonta, Brjusova, Belog, a dostigle su i simboliku kroz Wagnerove opere, drame Ibsena, Hauptmana i Meterlinka. Izložba „Crna troja“ predstavljala je sintezu: nastupili su simbolični pesnici i svirala savremena muzika. Estetska platforma učesnika izložbe dobila je predznake u narednim godinama, a naziv izložbe postao je naziv za celinu direktno u istoriji druge polovine 900-ih. Na cjelokupno djelovanje „Crnog trojanca“ također je snažno utjecala infuzija stila Art Nouveau (planarno-dekorativna stilizacija oblika, živost linearnih ritmova).
Radovi Pavla Varfolomijeviča Kuznjecova (1878-1968) odražavaju osnovne principe „goluborozista“. Njegovo stvaralaštvo prožeto je neoromantičnim konceptom „lijepe jasnoće“ (izraz pjesnika M. Kuzmina). Kuznjecov je stvorio dekorativnu pano sliku, koja je, odlučivši da se apstrahuje od konkretnosti života, pokazala posebnost ljudi i prirode, otpornost večnog ciklusa života i prirode, harmoniju ljudske duše. To su izrazi monumentalnih oblika slikarstva, mirno posmatrajući, pročišćeni od brkova rukavica, zagalnog, satnih nota, postojano prenoseći duhovnost materije. Figura je jednostavno znak koji izražava koncept; Boja služi u svrhu prijenosa; ritam - u cilju pjevanja svjetlosti jevanđelista (kao u ikonografiji - simbol ljubavi, nježnosti, tuge i dr.). Osvjetljenje i primanje ravnomjerne distribucije svjetlosti po cijeloj površini platna jedan je od temelja Kuznetsovljeve dekorativne umjetnosti. Serov je rekao da priroda P. Kuznjecova „umire“. To je na čudesan način izraženo u njegovim kirgiškim (Stepovskim) i bukharskim apartmanima, u srednjoazijskim pejzažima. („Spavanje na Košaru“, 1911, kako piše A. Rusakova, nasljednica Kuznjecovljevog stvaralaštva, slika je mirne stepske svjetlosti, spokoja, harmonije. Prikazana žena nije određena osoba, već Kirgistanka, znak mongolskog Rasija.) Visoko nebo, bez pustinja, pitoma brda, obale, stada ovaca stvaraju sliku patrijarhalne idile. Jedinstven, nepristupačan san o harmoniji, o ljutnji ljudi na prirodu, koji su umetnici oduvek hvalili („Miraž u stepi“, 1912, Tretjakovska galerija). Kuznjecov je naučio tehnike drevne ruske ikonografije i ranog italijanskog preporoda. Ovaj razvoj tradicionalnih tradicija svjetlosnog misticizma u duhu njegovog velikog stila, kako su to jasno primijetili njegovi prethodnici, nije od male važnosti u periodu kada su ljudi često propustili bilo koju tradiciju.
Egzotičnost odmah - Iran, Egipat, Turska - inspirisana je pejzažima Martirosa Sergijoviča Sarjana (1880–1972). Skup je bio prirodna tema za virmenskog umjetnika. Saryan u svojoj slici stvara lakoću, verziju jarke dekorativnosti, strastvenije, zemaljskije, manje od Kuznjecova, a odluka dečačke zabave uvek je bila inspirisana kontrastnim odnosima sa bojama, bez nijansi, sa oštrinom u senkovitom ambijentu. (“Plama Feniksa, Egipat”, 1911, kart., Tempera, Tretjakovska galerija). Važno je napomenuti da se Saryanova orijentalna djela, sa svojim živopisnim kontrastima, čine ranija od djela Matissea, koja je on stvorio nakon posjete Alžiru i Maroku.
Sar'yanove slike su monumentalne zbog pravilnosti oblika, velikih koloritnih ravnica, zagalskog lapidarnog pokreta - ovo je, po pravilu, referenca na sliku Egipta, Perzije i rodne Virmenije, koja čuva prirodnu. neki spisi iz prirode. Saryanova dekorativna platna uvijek su živa, svjedoče o njegovoj izjavi o kreativnosti: „...stvaranje misticizma je sam rezultat sreće, odnosno kreativnog rada. “Naravno, moguće je zapaliti u očima polovinu stvaralačke peći, prihvatiti manifestaciju moćnog u obliku prirode zemlje, sreće i slobode.”
Kuznjecov i Sarjan su svojim rezbarenim kaputima stvorili poetsku sliku bogatog bogatog sveta, jedan zasnovan na tradiciji drevnog ruskog misticizma ikona, a drugi na drevnoj ukrajinskoj minijaturi. U periodu „Crnog trojana“ pojačano je interesovanje za orijentalne motive i simboličke tendencije. Vlasti nisu imale nikakav impresionistički uticaj na umetnike Crnog Trojanca.
“Holoborozisti” su bogato i plodno nastupali u pozorištu, usko isprepleteni dramaturgijom i simbolikom. N.M. Sapunov (1880-1912) i S.Yu. Sudeikin (1882–1946) ukrašen je dramama M. Maeterlincka, jednog Sapunova - G. Ibsena i Blokovog „Balagančika“. Sapunov je ovu pozorišnu fantaziju, sajamsko-popularnu stilizaciju prenio u svoje štafelajne radove, gastro-dekorativne mrtve prirode sa papirnim cvijećem u vazama od trešnje („Pivoni“, 1908, tempera, Tretjakovska galerija), u groteskne žanrovske scene („Maskarada“, 1907, Tretjakovska galerija).
Godine 1910 niz mladih umjetnika - P. Konchalovsky, I. Maškov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Gončarova i drugi - ujedinjeni u organizaciju „Dijamantski džek“, koja je imala mali statut, koji je kontrolisao izložbe i, očigledno, zbirke članaka. "Dijamantski jack" je zapravo nastao do 1917. Poput postimpresionizma, prije nego što je Cezanne postao “reakcija na impresionizam”, tako je “Dijamantski jack” progovorio protiv nejasnoće, nedosljednosti i suptilnih nijansi simboličkog jezika “Crne Trojande” i “estetičkog misticizma”. „Damburini“, natopljeni materijalnošću, „vokalnošću“ svjetlosti, dali su jasan dizajn slike, pojačan objektivnošću forme, intenzitetom i zvučnošću boja. Nevypadkovska mrtva priroda postaje omiljeni žanr „Valetivceva“, kao što je pejzaž omiljeni žanr članova „Unije ruskih umetnika“. Ilja Ivanovič Maškov (1881–1944) u svojim mrtvim prirodama („Plave šljive“, 1910, Tretjakovska galerija; „Mrtva priroda s kamelijom“, 1913, Tretjakovska galerija) u potpunosti određuje program njenog ujedinjenja, poput Petra Petroviča Končalovskog (1 876–195) portreti (portret G. Jakulova, 1910, Državni ruski muzej; „Matador Manuel Hart“, 1910, Tretjakovska galerija). Suptilnost u prenošenju promena raspoloženja, psihologizam osobina, nedostatak poverenja u logore, dematerijalizacija slike „goluborozaca“, njihovu romantičnu poeziju izbacuju „valijanci“. Oni pokazuju spontanu svetost farba, izraz konturnog crteža, sočan impasto širokog načina pisanja, koji svijetu prenosi optimistično raspoloženje, stvarajući raspoloženje koje može biti izložbeni prostor ili Majdan. Končalovski i Maškov u svojim portretima daju jasnu, ali jednodimenzionalnu karakterizaciju, ponekad preterujući do grotesknosti, jednu granicu; u mrtvim prirodama ističu površinu platna, ritam šarenih prskanja („Agava“, 1916, Tretjakovska galerija, - Končalovski; portret žene sa fazanom, 1911, Ruski muzej, - Maškova). “Bubnovoletivci” dopuštaju takva pojednostavljenja u tumačenom obliku da su slični narodnom luboku, narodnoj igrački, oslikanoj kahli, viviski. Žudnja za primitivizmom (od latinskog primitivus - prvi, prije svega) javila se kod raznih umjetnika koji su naslijedili pojednostavljene oblike misticizma o primitivnim epohama - prvim plemenima i narodnostima - u vicevima dana bez sredine i integriteta umjetničkog izraza. . „Dijamantski valjak“ je inspiraciju crpio iz Sezana (koji se naziva i „ruski sezanizam“), odnosno iz dekorativne verzije sezanizma – fovizma, još više – iz kubizma, pa čak i iz futurizma; od kubizma postoje “ssuv” forme, od futurizma – dinamika, razne modifikacije forme, kao na slici “Dzvin. Dzvinitsya Ivana Velikog" (1915, Tretjakovska galerija) A.V. Lentulov (1884-1943). Lentulov je stvorio vrlo ekspresivnu sliku, zasnovanu na motivu stare arhitekture, čiji je sklad narušen nervoznim, gostoljubivim druženjem svakodnevnih ljudi, ludim industrijskim ritmovima.
Portreti P.P. Falk (1886-1958), koji je izgubio vjernost kubizmu u njegovim racionalnim i interpretiranim oblicima (nije uzalud govoriti o Falkovom „lirskom kubizmu“), fragmentiran u suptilne kolor-plastične harmonije koje prenose pjevački stas model.
Mrtve prirode i pejzaži A. V. Kuprina (1880-1960) ponekad imaju epsku notu, a postoji i tendencija da postanu sve formalniji („Mrtva priroda sa lubenicom, vazom i četkicama“, 1917, Tretjakovska galerija, s pravom naziva potomci „pevaju „Šta pokriva praksa slikanja? Kuprinov ukrasni klip odgovara analitičkom uvidu u prirodu.
Krajnje jednostavna forma, direktna veza sa mistikom viskija, posebno je uočljiva kod M.F. Larionov (1881-1964), jedan od osnivača "Dijamanta", a takođe 1911. raskinuvši s tim i priređivanje novih izložbi: “Magareći rep” i “Meta”. Larionov slika pejzaže, portrete, mrtve prirode, ponašajući se kao pozorišni umetnik Djagiljevovog poduhvata, zatim se razvija u žanrovsku sliku čija je tema provincijska ulica i vojničke kasarne. Oblici su ravni, groteskni, usne su potpuno stilizovane da liče na bebu deteta, udlagu ili slepoočnicu. Godine 1913 Larionov je objavio svoju knjigu "Rayism" - u suštini, prvi od manifesta apstraktne mistike, čiji su vodeći tvorci u Rusiji bili V. Kandinski i K. Malevič.
Umetnik N.S. Gončarova (1881–1962), Larionovljev odred, razvila je same trendove u žanrovskom slikarstvu, posebno na seosku temu. Gledamo na sudbinu njenog stvaralaštva, više dekorativnog i koloritnog, manje od Larionovove mističnosti, monumentalne iza unutrašnje snage i lakonizma, oštro se naslućuje zakopani primitivizam. Karakterizirajući kreativnost Gončarove i Larionova, često se koristi izraz „neoprimitivizam“. U stvari, bliski smo po umetničkom svetlu i izrazima raznolikog jezika O. Ševčenka, V. Čekrigina, K. Maljeviča, V. Tatlina, M. Šagala. Svaki od ovih umjetnika (krivu je Čekrigin, koji je prerano umro) jasno poznaje svoj moćan stvaralački put.
M.Z. Chagall (1887–1985) je stvarao fantazije, transformirao ih je od dosadnih neprijatelja viteškog života u malom gradu i tumačio ih u naivno-poetski i groteskno-simbolički duh. Sa svojim nadrealnim prostorom, jarkom barvitošću i nesvjesnim prihvaćanjem forme, Chagall izgleda blizak i naprednom ekspresionizmu i narodnom primitivnom misticizmu („Ja i selo“, 1911, Muzej moderne umjetnosti, New York; „Na d Vitebsk“, 1914 , zíbr, Zak, Toronto, „Vinčana“, 1918, Tretjakovska galerija).
Mnogi od gore navedenih majstora, bliski „Dijamantu“, bili su deo peterburške organizacije „Unija mladih“, koja se formirala otprilike u isto vreme kada i „Dijamantski džak“ (1909). Šagalovu kremu u "Uniju" izlagali su P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Y. Annenkov, N. Altman, D. Burlyuk, A. Exter i in. Glavnu ulogu igra novi gravizor L. Zheverzheev. Tako su, poput Valecijanaca, članovi Unije mladih izdavali teorijske skupštine. Sve do propasti Obednannya 1917. „Unija mladih“ ima pevački program, naglašava simbolizam, kubizam, futurizam i „neobjektivnost“, a umetnici su kreativnije eksponirani.
Najveće karakteristike preklapanja P.N. Filoniv (1883-1941). D. Sarab'yanov je ispravno opisao Filonovljevu kreativnost kao „jednaku i jedinstvenu“. U tom smislu, fer je umetnika staviti u ravan sa A. Ivanovim, N. Ge, V. Surikovom, M. Vrubelom. Nastavite sa Filonovljevim člankom, njihovom pojavom u ruskoj umjetničkoj kulturi 10-ih godina 20. stoljeća. prirodno. Svojim fokusom na „jedinstveni tok oblika koji se razvija sam od sebe“ (D. Sarabjanov), Filonov je bliži svakom futurizmu, ali je problematičnost njegovog stvaralaštva daleko od bilo čega novog. Shvidshe vin nije blizak malovniku, već poetskom futurizmu Hlebnikova sa svojim traganjima za primarnim značenjem riječi. „Često počinjući da slika sliku sa bilo koje ivice, prenoseći svoj stvaralački naboj na forme, Filonov im priča o životu, a oni više nisu po volji umetnika, već se svojom vlastoručnom rukom razvijaju, menjaju, mijenjati, rasti. Filonovljev samorazvoj formi je zaista izvanredan” (D. Sarabjanov).
Na mističnost predrevolucionarnih stena u Rusiji ukazuje izuzetna složenost i superraznovrsnost umetničkih ideja koje menjaju jednu grupu svojim programskim postavkama i stilskim simpatijama. Osim eksperimentatora u fascinaciji apstraktnim formama u ruskom mističkom času, i „Svet umetnosti“ i „Goluborozivci“, „Saveznici“, „Damburanski dobrovoljci“ su istovremeno nastavili da vežbaju, usađujući i snažnu struju neoklasicizma. ali šta može biti kreativnost aktivnog člana “Svjetskih misterija” iz “druge generacije” Z.Ê. Sribnjakova (1884-1967). Serebrjakovljeve poetske žanrovske slike sa svojom lakonskom malenošću, izrazito osjetljivom plastikom i stepenom važnosti Serebrjakovljeve kompozicije potiču iz visokih nacionalnih tradicija ruskog misticizma, najprije Venecijanova i više - drevne ruske mistike („Seljani“, 1914, 15, 15 , Odessa Art Museum ;
Pronašli smo sjajne dokaze vitalnosti nacionalnih tradicija, velikog drevnog ruskog slikarstva i dela Kuzme Sergijeviča Petrov-Vodkina (1878–1939), umetnika-mislioca koji je kasnije postao istaknuti majstor umetnosti. U čuvenoj slici „Kupanje crvenog konja“ (1912, PT), umetnik je otišao toliko daleko da je stvorio metaforu za stvaranje slike. Kako je tačno zapaženo, mladić na jarko crvenom konju izaziva asocijaciju na popularnu sliku svetog Georgija Pobedonosca („Sveti Jegori“), te upečatljivu siluetu, ritmičku, kompaktnu kompoziciju, intenzitet zvuka na puna snaga kontrastnih boja, ravnost za zagonetku o staroj ruskoj ikoni. Harmonično prosvetljenu sliku stvara Petrov-Vodkin na monumentalnom platnu „Devojke na Volzu“ (1915, Tretjakovska galerija), koja pokazuje svoju orijentaciju na tradiciju antičkog misticizma, koja majstora dovodi na pravi nivo í̈ nacionalnosti.
RUSKA MISTERIJA KINTSYAXIX- COBXXCENTURY
Kinets XIX-cob XX st. To je doba, prekretnica u svim sferama društvenog i duhovnog života. Rusija je prošla kroz revoluciju. "Prolazimo kroz burne sate", napisao je W.I. Lenjin, rođen 1902, – ako istorija Rusije napreduje skokovima i granicama, kratkoročno znači više od decenije mirnih perioda.” Ključ za razumijevanje međusobnog razumijevanja misticizma s povijesnom aktivnošću ovog časa može biti formacija, koju je formulirao V.I. Lenjin u čuvenoj seriji članaka o L. N. Tolstoju: „A pošto imamo pred sobom zaista velikog umetnika, onda su ljudi, čak i sa suštinskih strana revolucije, krivi za varanje svojih kreacija.” Rezultat je lenjinističko tumačenje Tolstojevih dijatriba: „Umornost u Tolstojevim očima nije brisanje njegovih posebnih misli, već odraz ovih visoko inteligentnih, super-osetljivih umova, društvenih priliva, istorijskih tradicija, kao što je i označavalo psihologiju različitih klasa i različitih vjera ruskog konzulata za reformu, ili iz doba prije revolucije." Čitava Lenjinova ideja je da prihvati temeljni metodološki princip istorijskog objašnjenja misticizma, koji nam omogućava da proširimo ono što se govori o Tolstoju u oblasti umjetničkog stvaralaštva.
Međutim, nije lako razumjeti ovu situaciju i pomisliti da se u svakoj stvaralačkoj djelatnosti odmah vide znaci krize buržoaskog poretka ili navale proleterske ideologije. To jednostavno znači da misticizam uopšte, u glavnim tendencijama umetničkog procesa, postaje manifestacija natprirodnih sila kasnoburžoaskog razvoja, koja preti revolucionarnom vibracijom i visi kao proletarijat koji sprovodi revolucionarnu silu. Nivo dubine i oštrine ovih rubrika je toliki da misticizam, a još kreativnija mistika, koja se nalazi desno od svjetla dostupnog vanjskom oku, postepeno preuzima nemogućnost oslikavanja novog života. Čini se da je metoda starog realizma - metoda direktnog prikazivanja aktivnosti u oblicima same aktivnosti. Primat umjetničkih slika i oblika, koji posredno izražavaju mjesto stvarnosti, nad oblicima posredne refleksije glavni je važan aspekt mistike kraja 19. i početka 20. stoljeća.
KULTURA U KODONIJSKIM VEKOVIMA
Hronološki, ovaj period se kreće između ranih 90-ih i 1917. godine. Osamdesete ću opisati kao prelaznu deceniju kada realizam druge polovine 19. veka dostiže vrhunac. u stvaralaštvu Repina i Surikova, a istovremeno se naziru novi smisao u prvim radovima umjetnika koji su u današnjem periodu doživjeli stvaralački procvat.
U umovima polarizacije neizvjesnih sila i rastućih klasnih bitaka, ishrana o mjestu i ulozi misticizma ponovo se podižu i mijenjaju. Čini se da je sam život pod utjecajem demokratizacije misticizma, što su oštro uočili i sami umjetnici, a spojeno je sa trendom sofisticiranog usavršavanja umjetničke forme koji karakterizira stvaralaštvo najvećih majstora ovog doba - Vrub El, Levitan. , Serov, Borisov-Musatov i posebno predstavnici udjela “Svjetlo misterije” - prvog velikog nakon Lutalica.
Nakon revolucionarne situacije 60-70-ih, Rusija je doživjela burnu političku reakciju. Osamdesete su bile čas krize za revolucionarni populizam i istu ideološku platformu na kojoj se temeljila estetika Lutalica. Čitava ova decenija bila je istovremeno sat velikog procvata Peresuvnjickog realizma u djelu Repina i Surikova i početak njegove krize. Današnji posmatrači to već počinju da vide kao fenomen koji je preživeo vreme procvata.
Godine 1894. r. Najveći predstavnici Partnerstva - Repin, Makovski, Šiškin, Kuindži - postali su akademski profesori.
Društvenokritički patos nekadašnje mistike ne postoji, već se potpuno transformiše. Pojavljuje se kao oblici afirmacije ideala harmonije i ljepote u javnom saznanju o njihovoj iluzornosti, fascinaciji ovih vječnih ideala kulture aktuelnim svjetskim poretkom, koji je bio izvor pesimističkih raspoloženja u kojima su postali jedan od bitne karakteristike intelektualne klime, zapravo. Dokazi da ljepota ne dolazi iz materijala ovoga svijeta, već proizilazi isključivo iz rasipanja resursa moći na talent i poetičku maštu umjetnika, postaju sve vulgarniji, alegorijski ili mitološki subjekti, a u samoj strukturi su loših životnih oblika, koji su slike vanjske stvarnosti pretočili u polje folklornih pojava, naslućujući prošlost i nepoznato prije sljedećeg dana.
Analitički metod za realizam sredine devetnaestog veka. živi za sebe. Postrizhianikh nadimak buržoazije, Nabudosyn, ne tako moralan i etički, Socialnna Zabirnnya, Skilki Verisna je ekstetičan: Golovna je zla, da dovede buržuja od buržoaskog svita, - Baiduzhniy do lijepog, atrofije i tako prljavo. Umjetnikova humanistička misija sada se ostvaruje na načine koji izgledaju pristupačni mistici. “Probudite se... na radost probuđenih sjajnim slikama...” – ovako je rekao M. Vrubel.” U svom najkonzistentnijem obliku, ovaj problem se sveo na razvoj ugnjetavanja utilitarne proze u istoj sferi svakodnevice – sferi svakodnevnog života.
Zaboravljenu bliskost mističnosti sa životom umjetnici srednjeg vijeka i lutalice shvatali su kao zaboravljenu sliku života u misticizmu, ali je sama mistika izgubljena nakon što je ograđena zidovima muzeja. Umetnici s kraja 19. veka. Prihvatite formulu približavanja misticizma životu u njegovom direktnom značenju - kao predodređeno uvođenje mistike u život, pretvorenog ljepotom u ekstra svijet.
Slika, skulpturalna figura mora napustiti muzej, zbog svoje nevidljive povezanosti sa svakodnevnim govorima i arhitekturom, što ljude čini istaknutijima. Ali za ovo umjetničko stvaralaštvo, u samoj svojoj strukturi, u konfiguracijama formi i tkanine, može biti harmonično do krajnje sredine, da se od nje formira jedan ansambl. Ova celina obezbeđuje stil koji je zadan zakonom forme, koji prožima čitav prostor prostranog misticizma, stila koji je, do stvaranja bilo koje vrste, bio pod neposrednim uticajem umetnika od kraja 19. početkom 20. veka. U Rusiji je naziv Art Nouveau stil napušten.
Revolucija 1905-1907, prema riječima V.I. Lenjin, "Revolucija je u narodu" 2. Očigledno su se te destrukcije u umjetničkom znanju odmah pokazale kao direktno određene cjelokupnim tokom naprednog razvoja ruske umjetnosti. Prekretnicu analiziranog doba odredili su razvoj unutrašnjih sukoba, očigledne ili implicirane polemike između susjednih umjetničkih grupa, te kaleidoskopska strogost međusobnog mijenjanja, u progresivno rastućoj brzini umjetničke evolucije, posebno nakon 1910. godine. To je potvrđeno izuzetnom aktivnošću izložbenog života, te porastom broja periodičnih i drugih vrsta događaja, posebno posvećenih njegovanju stvaralačkog misticizma, posebno dnevnog - ruskog, naravno i evropskog.
Veliku ulogu u tom procesu odigrala je grupa umjetnika „Svijet misterije“, koja je kontrolisala najnovije izložbe i retrospektive ruskog misticizma 18. stoljeća. . Pozivajući strane evropske majstore da učestvuju na njihovim izložbama, „Svetlost misterije“ je proširila kontakte između ruskog misticizma i sadašnjih stranaca. Veliki fenomen je razvoj mladih ruskih umjetnika u privatnim evropskim školama i studijima. Djelovanje „Svijeta misticizma“, sa središtem u Sankt Peterburgu, podstaklo je proces konsolidacije umjetničkih snaga u Moskvi, što je dovelo do osnivanja 1903. godine novog umjetničkog udruženja – „Saveza ruskih umjetnika“. Samovažnost moskovske malovniške škole i peterburškog „Miriskusnickog”, direktno vezana za njen kult grafike, može se označiti kao neophodan faktor u razvoju misticizma u posmatranom periodu.
Još jedna bitna karakteristika ovog perioda je usklađenost sa neravnomjernim razvojem drugih vrsta misticizma: pored slikarstva su arhitektura, dekorativni misticizam, knjižna grafika, skulptura, pozorišna scenografija. Hegemonija štafelajnog slikarstva, koje je simboliziralo mistiku sredine stoljeća, prolazi. U mislima, ako se sfere stagnirajuće kreativne kreativnosti šire izvan vjerovanja, formira se novi tip univerzalnog umjetnika, koji „može sve“ - naslikati sliku i ukrasni pano, napraviti vinjetu za knjigu i monumentalnu sliku , dizajnirati skulpturu i izraditi pozorišni kostim. Radovi M. Vrubela i umjetnika “Svijeta misterije” simbolizirani su crtežima takvog univerzalizma.
Kult umjetničkog univerzalizma nestao je među grupom umjetnika koji su se grupirali oko industrijalca i filantropa S. I. Mamontova. Vinik rođen 1872 A u njegovoj „rezidenciji“ u Abramcevu kod Moskve, grupa je postala svojevrsna kovačnica ideja i oblika novog ruskog misticizma. Djelatnost grupe postepeno razvija orijentaciju ka pozorišnoj dekoraciji i dekorativnom misticizmu, ka oživljavanju narodne mistike. Prikupljaju se rukotvorine, folklorni motivi se koriste u kreativnom radu - u liku, vezovima, igračkama, rezbarijama.
Vantaged...
